O Ateliê de Minha Vida

Pós apresentação no CEPECA em 19 de novembro

2011-11-23T12:01:00.000-02:00

Mostrei duas cenas - propostas de anteparos sonoros. Para evidenciar a relação com o anteparo - de determinação. Surgiram questões. A respeito do enquadramento - ficcional. Qual o signo? Agora que preciso organizar a macro-estrutura penso melhor nisto. Decidi manter os fragmentos ao invés de dissipar as impressões digitais pela obra. Ou seja, manter os quadros. Estou jogando bastante com a grafia, onde exponho o enredo - e me deparo com a questão de uma relação com o enredo como um fragmento - e não dissipado e associado às impressões digitais durante o espetáculo. Mas algo que se põe em relação na medida em que é isolado, ou seja, na medida em que é um anteparo. Isto implica uma maior liberdade para o jogo. Bem, estou experimentando. Por exemplo, as impressões digitais inscritas a partir do jogo com a música "insane". Estou pensando em nomear: "a alma da prisioneira". Entrou em jogo a voz da Maritza: "Para mim é o desespero da menina". Localizo isto, enquanto um fragmento autônomo, depois da cena da prisão-escada - jogando com uma nomeação. Vou experimentar isto. Penso muito no Dali. Quando ele diz de um signo passível de leitura. Preciso ler.

Muita coisa que eu tinha anotado ficou de fora. E vou listar para não deixar passar isto. A quantidade de associação não aproveitada é imensa. Penso no circuito de satisfação pulsional - que as associações implicam - como algo infindável, que não cessa e, de repente, necessita de um basta. Abaixo, o que anotei e não ficou:

"Perseguição no metrô. É ele que ela encontra. Diálogo do closer em algum momento. Beijo com o aquário. Depois repete, no final com o filme. Ações cotidianas (para certo momento) - ver nos filmes - bolar um jogo. A voz do Jorge no telefone (efeito). Gostei de morrer. Como se fosse um jogo. O 'vou começar'. Experimentar o poema. Voltar ao que apareceu. Colocar o pezinho antes de levantar. A derrubada das bonecas. Os percursos do chá. A voz da Eva para se deitar. Como mãe. Fiquei ao seu lado. Tremias de febre. Duplicar. Ela está doente, cansada. Os doentes do Sacks. A vingança (o beijo para a narração final). Quando ela escreve é em resposta a algo que a voz diz. Depois q ela faz o pai. Espia para ver se a voz não fala nada. Uma hora ela começa a parodiar a voz. Gritar mais que a voz. Cena da narração das brigas. Ela não quer ouvir mais. É quando bate a cabeça na parede. Ela se faz de objeto. A voz começa a rir do peti dela. O Destino. O assassinato dela no metrô. Ela chega com a mesma roupa. Troca a bonequinha. Joga na mala a q tem nas mãos. Tira a roupa. Fala a mesma coisa. Agora é só um vestido. Coloca outro. O telefone toca de novo. Ela atende. Jorge? Sei. Qual estação? Tudo se passa naquele último instante em que ela dá uma olhada no espelho". Encenar minha morte com bastante sangue vermelho. Me viro e estou ensanguentada. Usar o meu cair. O meu dançar. Tudo vira Jorge. Eu tenho que sair, forço a porta e não consigo. Corro por tudo. Aparece o meu próprio enterro. Acordo. Falo com a voz. Eu tomo chá. Alguém batendo em Jorge. A câmera subjetiva dele sendo socado.

Quando olho novamente para isto, não sinto nada. A paixão passou. Há um circuito pulsional de revezamento de elementos. Como se fixa a escrita cênica se a pulsão muda de objeto? Enfim, é preciso se ater ao que vai sendo precipitado no entre-dois e fixá-lo em uma escrita no papel - para não esquecer. Porque no corpo, o circuito pulsional muda. No entanto - acho que com as repetições e mudanças, algo vai insistindo, recortando, ficando, precipitando, e fica como letra. Como a harmonia de uma música que, uma hora, "trava".

6 de novembro de 2011, Salvador.

2011-11-07T01:04:00.013-02:00

Nossa agora vejo que fiquei um tempo sem escrever.

Descobri o "lance da voz". O enquadramento com a voz em off - dos materiais que exponho. E a Flag se relaciona com ela. E ela enquadra um tempo x para cada micro-cena. Então eu posso improvisar enquanto a subsequente não chega e isto é muito bom. Eu me relaciono com o que está ali na frente, com o que está por vir para dar um corte, dar um basta neste ato presente já e instalar o seguinte. Descobri a incidência do enquadramento no corpo na medida em que ele deixa este espaço para o improviso. Na medida em que há uma fissura entre corpo e enquadre cênico, uma defasagem, uma "brecha" para furúnculos cênicos. Enfim, esta voz tomou corpo. Um objeto. E estou trabalhando ela, as projeções e as músicas em um vídeo, de maneira que possa soltar e "foi". Até o fim. Não preciso operar. Uma régua temporal.

Hoje (no banho) pensei: a imagem da Giovanna Mezziogiorno em Vincere. Me lembrou a frase da avó "pior que a loucura é a vergonha". Talvez ponha na cena do quarto. E pensei no "Aristeu no barco" - a imagem do filme do Lars Von Trier: Para quê você quer esta imagem? Para dar medo! Pensei na garota. Na Emily Watson em Ondas do Destino. Se aparece ela no barco, que lógica tem na história de Suzana? Viajei: Ela pode ser Noêmia. Na verdade Noêmia foi violentada. E Suzana mente sobre o beijo entre ela e Aristeu. Foi um estupro. Ele é pior do que ela conta! E pensei nas bonecas...nas trinta "testemunhas" de um crime. Na frase no facebook "Somos várias". E: é isso! Somos muitas! Quero dar a idéia do coletivo. Então aparece a Giovanna FLASH: presa, com aquela cara toda sofrida, quando foi internada (pior que a loucura é a vergonha). E a Emily-Noêmia. São várias mulheres. Quero dar o signo que somos muitas. Então é um signo que foge da história. Está na encenação. Mas é signo.

Não deixei de ter associações durante o tempo em que não escrevi. Anotei na minha agendinha-celular. Quero ver se nas próximas cinco semanas ponho tudo no palco. Quero ver se consigo.

Pensei também: preciso da segunda parte do plano. Suzana gritando que consegue, que quer e consegue se vingar de Jorge. E a voz prova que não. Que ela precisa do plano. Porque antes veio assim:

"Flag é ainda menina quando sua mãe se mata por causa de um rapaz órfão que a família havia acolhido. Ele tinha virado seu amante. O marido não aguenta a vergonha e também se mata. Sob a tutela da avó materna e à revelia do que aconteceu, a menina é obrigada a se casar justamente com ele: o pivô da morte dos seus pais. Eles ficam noivos. Para evitar o casamento, Suzana pede ajuda a um tio de criação. Para tirá-la da casa da avó, este tio propõe que ela se torne a sua "esposa nominal". Homem muito rico, diz ter um plano para conseguir, da avó, a autorização. Leva todos para a sua ilha, um lugar onde é ele quem faz a lei. Prende e surra o noivo na frente de Suzana, forçando-a a prometer que será sua. A avó convence um dos capangas a tirá-los de lá em troca de um encontro com a menina. Quando Suzana vai ao encontro, o noivo, que havia conseguido fugir, ataca o capanga e a leva, à força, para um barco. Dentro do barco, está o tio. Há entre eles uma luta de morte cujo prêmio é a menina."

Demorei um pouquinho para chegar nesta estrutura narrativa.

Cepeca 29/9

2011-09-29T15:03:00.002-03:00

Ensaio com Armando. Muito interessante.

Pontos-chave:

- uma espécie de "dilatação imaginária" ou "ficcional" - com o estabelecimento, a partir da configuração do arranjo dada, em uma micro-cena, de novos elementos para a configuração de uma "situação ficcional".

Como as frases com o chá. Dilatação para a fofoca com o samba no pires.

Como o começo - com o vídeo, a excitação e a exacerbação da sexualidade. Com a estória do encontro.

Caca micro-cena ganha, então, novos arranjos, que implicam uma dilatação imaginária, com novos anteparos e uma situação ficcional delineada.

Pontos:

- a questão de introduzir "fissuras na primeira cena" para a apresentação dos personagens, inclusive com alguns diálogos dados pelo nelson, mas também com descrições

Nestas fissuras, entra a avó. A partir da micro-cena com a venda....

- a questão de trocar as coisas de lugar e de aparecer um "encontro" rolou hoje. Eu tinha planejado a imagem estática no começo. Como havia posto o vídeo rolando (na briga do Closer), Armando perguntou. Imediatamente pús e, então, veio com as frases - que estavam planejadas para um outro momento. E "encontraram bem" a micro-cena da "exacerbação da sexualidade" (estou chamando assim). O encontro evocou um sentido - implicado na ação ficcional articulada.

- Não me incomodo de trocar coisas de lugar. pelo contrário gosto. acho que este é um princípio do trabalho. a função do deslocamento.

- Nas respostas aos estímulos-materiais-anteparos verbais- instruções de jogo dadas pelo Armando, eu intermediava com imagens próprias. Isso "impulsiona", faz produzir. Tateio nas imagens: Marlene Dietrich? Mas tem algo "matreiro" (material trazido pelo Armando). Marilyn? Enfim, uma imagem própria. A do F. A do computador. Material novo no arranjo e outra digital surge.

- A questão da diferença entra cada micro-cena, que cada um tenha seu brilho.

- Não se trata de uma partitura física. Se trata de um encadeamento de imagens-materiais-frases internas que se desenvolvem em cena. O princípio é que eu possa improvisar a cada uma delas, com estes materiais, para ir dilatando, esquentando, ficando segura, brincando, deixando acontecer, descobrindo. Não se trata de partiturização física.

Preciso preparar esta para semana que vem e o encadeamento até o fim.

Vou para o vídeo reeditar e pensar nos sons... nos outros momentos,... na introdução dos personagens.... e que as idéias que tive antes (e que preparei para hoje se desloquem ou caiam). Se tudo isso foi necessário para eu ficar com o enquadramento audio-imagem naquele trecho inicial Ok!!!

- Outra idéia. Na hora que se estabelece o velório. Entra a família de luto. O chá é a transição.

- Acentuamos as quebras nos textos que eu criei. Armando chama de "piada" exatamente pela quebra de espectativa. O púlico pensa uma coisa e dou outra. Gostei.

Preparação para 29/9

2011-09-27T15:42:00.002-03:00

Muito interessante desdobrar um pouquinho a questão do enquadramento - porque elementos internos não enquadram (foi a conclusão que cheguei). O movimento pode ser um enquadre (outra). Mas optei por me enquadrar com o som, além da imagem.

O princípio de exposição de anteparos para encenar está sendo seguido.

No pré-jogo abaixo o que está em parênteses é dito. O resto é "enquadre sonoro".

(Ontem eu marquei um encontro na catraca do metrô) Desabotoa o vestido (Marquei um encontro pela internet e fui. Quando cheguei lá) Deixa cair o vestido. (Deixei cair a carteira, porque estava um pouco nervosa) Faz menção de pegá-lo, mas não. (Peguei a carteira e logo ali, adiante, depois da catraca, estava ele) Toca no rosto (Olhei seu rosto e... não senti nada. Era como se ele fosse mulher. E eu fiquei feliz. Porque eu não traí meu marido. E eu não queria trair meu marido). Hopper.... o corpo ereto, as pernas fortes, as mãos na altura do busto, o olhar distante (Um dia tão claro! Eu estava completando quinze anos quando ela morreu). Um Renoir. Simples. Levemente coçando a perna abaixo do joelho. As As duas mãos no cabelo, a esquerda mais para cima, o olhar baixo. A mão apoiada no assento, a direita quase na garganta. (Eu me lembro de tudo, mas... as coisas me aparecem assim, aos pedaços... eu tenho que juntar). Pés juntos, braços estirados, pulsos cruzados. Uma mão na cocha. A outra no joelho. Olhos esbugalhados. A menina do Munch. Vem a Cria Cuervos. (A boca e os olhos... Naquele dia ela saiu de casa com uma espécie de êxtase no olhar e voltou pálida! Rejaniana... O que acontece entre este momento aqui, que ela pega o pozinho, assim... mostra... e este outro momento, que coloca na boca, assim? Esta é a fala interna. Quase inaudível... O que acontece entre este momento em que ela pega o pozinho assim e este outro em que coloca na boca assim?...) A mão na garganta. (A mão na garganta de minha mãe....rejaniana... Alguém quer um chá? Nestas ocasiões sempre se serve alguma coisa.) Vai até o delicado armário de vidro anos cinquenta no canto do quarto. O caminhar dos filmes do Bela Tarr. Pega as xícaras e o bule de chá... Volta. O caminhar dos filmes do Bela Tarr. Coloca as xícaras e o bule no chão. Serve o chá. (Só tem três xícaras. Uma é para mim. Só duas pessoas vão beber. Depois eu faço mais. Quer?) Menina do Munch. (O pai também não chorou? O pai não chorou. Eu queria chorar. Cheguei a pedir a Deus!) Pai-homem-denso-sacks. Tem doentes do Dr. Oliver Sacks que não sustentam o tônus (O ouvir do Hugo... Chegou mais gente!... Para cada um uma associação.) Pernas cruzadas, o pescoço encostado na parede, prostrada como lagartixa, muitas flores. O prato vazio. / O encontro com um cotidiano transfigurado e subversivo. Uma arma, uma tv, um rosto, uma cadeira de rodas. / Sempre a sensação da narratriz. A boca suja, encontro por acidente. / O casaco-mão que ela põe sobre a pele. Enquadre do rosto como terceira margem. Um parente rico e a histérica vira prostituta. O ataque é lindo! / A mulher-bucho, a fita mole, a alegria quando o filho chega. Coloca o pó sem olhar. Juliane Moore em Short Cuts. / Anteparo-Chekhov: camadas do ouvir. Argila. Voar. Tudo escuro. Lenine. / A paixão que me toma. O desejo que me toma. O espanto que me toma. O cheiro suave do shampoo de chocolate. / São três atrizes. Parada na esquina da Santos com a Augusta. Para atravessar a rua. As pernas afastadas, o peso na esquerda, os olhos baixos, uma pausa proposital. / É neste deparar-me com um depoimento. As vezes olhando. Dando pedaços. A loucura ali. Você é uma delícia. Vem me chamar de cadelinha. / Sussurro inaudível, óculos escuros, apenas o movimento dos lábios. A menina com raiva. Lá onde faltou a visão, penumbra. Ela se apavora depois que escreve o nome na perna. / O ferir-se de vênus. Signo construído com o urro do sexo. Algo mais sendo construído. / Estar diante de você. Fazer a Flag / O paletó, ela destroça. Só uma manga. Olhando a porta. / Ver a matemática desse surgimento / Eu lá sentada no meio deles. Objetivo: punir. (Tia Hermínia. Tia Laura. Noêmia. Maria Luiza. Maria Helena. A menina do Munch). Pai-homem-denso-sacks. Sacode... pequenininho. Pequenininho, mas com masculinidade. Mas com masculinidade. Cai de joelhos diante da mulher. (A fala interna é "Eu quero saber") Toca gentilmente nos ombros. A traz pela cintura. A aproxima de si. Sacode, pequenininho, mas com masculinidade. (Meu tapete... Por que você fez isso, sua desgraçada? Larga ela!) Barbara Stanwyck. (Naquele dia, mamãe se enfeitou muito antes de sair...) Passando e borrando, passando e borrando, passando e borrando.... (Com um cuidado, que até papai estranhou). Pai-homem-denso-sacks. (Onde é você vai?) Barbara Stanwyck. (Visitar Marilia)... (Rejaniana...Como faço a mãe? Deito? Vai deitando. A Eva disse) Um corpo de vidro. (Como uma mulher pode dizer isso? Tá queimada, toda machucada. A Eva disse.) O corpo todo de arame farpado. (E a culpa é de quem? A imagem interna se estabelece. Eu te odeio. Amo Jorge! Sempre amei Jorge! Por você só sinto nojo, nojo! Vai na dor. Bem na boca do estômago. Dor, dor, dor. Aaaiiiiiiiiiiiiiiiiii. Suzana! Você vai sofrer. Como eu. Um homem vai te). Estátua. (Ausência de movimento. Tempo. Rejaniana... Eu tentei completar... Um homem vai te. Um homem vai te). Cria Cuervos. (Compreendi. Um homem). Bárbara Stanwick. (Ou vários. Por que não.... O ouvir do Hugo. A boca do Fábio no meu ouvido.... Minha avó chegou. Vai tirando a meia calça enquanto fala... Chorou sobre o rosto da filha. Seus olhos fixaram os olhos do meu pai. Vai colocando a venda. Quando uma mulher casada se mata o culpado é o marido. Papai poderia ter respondido "ou o amante"). Barulho de mar. (Mas estava a légua). Barulho de mar com música no corpo. (Nem parecia que a mulher era dele. Palmas... E se Jorge chega!) Juliane Moore em Final Cuts. Limpa! Sai! Sujou! Sai daqui! Lilian Gish. Palmas... Papai sumiu! O ursinho pode te ajudar). O mindinho na boca, o pulso próximo ao rosto, a mão delicadamente sobre o ouvido. Renoir. (Ouço passos no andar de cima. Ele caminha até o escritório, se aproxima da escrivaninha. Abre a gaveta. Olha a arma. Colhe a arma. Coloca a arma na boca. Som de tiro. Eu adoro as quedas. Desliga os músculos... Antes de desmaiar eu vi um homem. Um irmão de criação do meu pai, que não via a muito tempo. Muito grande. Tio Aristeu. Ele me pegou no colo e me levou... para não sei onde.) Mais um pouco.... (O menino do interior que ele recebeu dentro de casa como se fosse um filho? Sim. O filho de um amigo rico?) Munch... (Brincava comigo!) Cria Cuervos... (Se dizia meu noivo!) Barbara Stanwick... (Daqui a pouco minha avó vai me mandar me casar com ele. Eu caso com Jorge. Mas é por vingança. Vou trair muito ele). Olhando para os pensamentos. (A primeira vez que ele me chamou de cadelinha eu estranhei. Não sabia se aquilo era bom ou ruim. Depois me acostumei).

Entra música.

Cepeca, 22 de setembro

2011-09-22T16:38:00.005-03:00

Tem momentos que são decisivos. Hoje troquei a "frase-mestra" - uma espécie de frase-guia, superobjetivo, e a cena foi ruim. Deveria ter mantido o antigo. Além do quê me perdi na ordem. Fiz o pai antes de colocar o coro - então este não se desmanchou. Reduzi bastante, acho que a cena tem tudo para ser boa. Mas de cara vi que não estava no espírito. A frase que escolhi desta vez me deixou insegura. Coloquei o vídeo da Lê antes e isso também fez com que diminuisse o impacto do começo, da história do metrô. Mas dos erros... muitas iluminações. A questão do movimento - que ariticulei durante a aula. Preciso finalmente começar a usar o movimento como anteparo e me aquecer com "as variações" - que perdi. Puxa. Que esquecimento, algo tão importante. Bem, é isso.

E depois a idéia dos ensaios com o Armando, finalmente começam semana que vem. E encarar a exposição dos materiais mesmo. Como no rádio. A descrição. Hoje revelei com pouco eles. Acho que devo revelar mesmo. Porque a tela é a mente dela. E passam imagens... Então Ok, é uma casa-memória. A questão dela do cotidiano. A msg que passei para o Armando Sergio. Desenvolvi tudo a partir do fracasso de hoje. Digamos que temos a função do fracasso.

Dia da mensagem para o professor Armando. Falei com a Letícia ela topou o vídeo. Seria possível filmar outras? Pensei na cena da Juliane Moore - em que ela conta o caso extra-conjugal com o secador de cabelo. A relação que a Flag tem com as imagens é exteriorizada - já que a casa é uma casa-memória. Este princípio é libertador. Ficcionalizo o processo criativo como escuta ou visualização da Flag. Assumo os materiais externos já que parte da pesquisa é esta exposição. "Ela estava com os pés juntos, os joelhos juntos, os braços estendidos, cruzados na altura dos pulsos, uma mão empurrava a sua cocha a outra segurava o joelho"... descrição da imagem do Munch. Estas notícias podem ser vozes na cabeça da Flag ou notícias de rádio mesmo... ou as notícias no rádio podem começar a ficar estranhas e ela não sebe mais o que inventa e o que ouve de fato. Como coloquei hoje as associações no audio... seriam o pensamento dela... mas tem que ser um audio que eu não precise ir lá operar - porque estas coisas "aparecem de repente".

Lembrei da cena de dança do filme do Godard. Leveza. Pode ser para Ismênia.

Cepeca 15 de setembro

2011-09-15T10:33:00.008-03:00

Fico tão nervosa e no final dá tudo certo. Ontem teve a leitura... Nelson também... Perdoa-me. O espírito da Glorinha... é típico... e funciona para a Flag de quinze. Então me estimulou. Funcionou como campo de extração.

Hoje acordei as cinco. Fiz nova redução. E pensei em frases internas que não expús aqui no pr-e-jogo. Porque meu pre-jogo estava muito externo. De qualquer maneira eu acabei não falando as descrições de corpo. Então elas foram engolidas e funcionaram como elemento interno. Que desenha o corpo. Na segunda vez que fiz a frase do "pozinho" eu "quase" falei. Resmunguei. E deu a idéia que queria. Foi forte.

Tudo foi forte. Nessas frases internas que não expús no pré-jogo tem elementos profundamente pessoais e íntimos que eu não revelaria. Estão guardados. Encadeados, eles deram sentido a cena. Subjacentes à construção revelada. Fazem parte do meu contexto.

Da mesma maneira que usei para Augusta e funcionou, usei agora para Flag e funcionou. Pluga comigo, com uma urgência, com um colocar-se tão meu, e encadeia.

Mesmo assim, como a memorização não estava adiantada o suficiente, me propús ao improviso mesmo que da ordem - mesmo que não saísse a ordem bem certinha. E de fato não saiu. Mas veio a estrutura da cena, um encadeamento lógico da história, com aquela volta no tempo que só percebi preparando mesmo a cena.

Então essas frases me deram uma sustentação interna e fizeram como que uma linha subjacente. Elas condensam, cada uma delas, o trecho externo (e o detalhamento mesmo que interno).

Ainda subjacente (ou sinteticamente) uma única imagem, imperativa. Uma "situação paralela" que condensa tudo e me põe em ato - porque desperta algo em mim, um envolvimento, uma entrega, um enigma que me faz buscar, eu não sei o que é. Mas me coloco em cena a partir deste pacto comigo mesma - o contexto da Flag entrelaçado ao meu. E daí a proposta é o improviso.

Como estava bem claro o que eles eram... passei de "eles", para "ele" e para esta última imagem que imperou.... eu pude improvisar com eles.

E daí apareceram algumas coisas em relação a outra apresentação. Na outra apareceu um tímido "Eu sou Suzana Flag", mas um primeiro "eu sou Suzana Flag" - com a risada depois que a patrícia gostou. Agora veio uma certeza. No primeiro texto, que era o que estava mais firme na memorização. E me coloquei no lugar dela - a partir do entrelaçamento com a minha situação paralela. Foi muito interessante. Então eu acho que as estruturas verbais que Stanislavsky propõe realmente nos dão algumas pistas....

As resultantes vieram de maneiras inesperadas. Por exemplo a parte de eu perguntar como faço a mãe, que eu achei que fosse tranquilinha veio com mais desespero. Tudo veio mais forte. A parte da mãe, a parte do pai, veio como exacerbação, sem controle, veio despudoradamente. Acho que me inspirei um pouco na Marininha de Rendas. Que tinha esta erupção. E neste caso, ela é tão localizada: no pai e na mãe que estão vivendo isso. Cada um tem seu ataque... como digo no off... o ataque foi lindo. E ela quando chega Jorge também. Então "justifica", ou seja, "cabe na história", dá o sentido no ficcional.

Então eu mudo coisas de lugar. Quando o ataque "Juliane Moore" estava sem lugar na outra cena... estava meio que sem motivo ali, sem alinhavo no ficcional. Agora achei um lugar para ele. E tudo isso é conforme vou re-configurando, sucessivamente, os pré-jogos. Porque vão surgindo associações (enquanto vou memorizando e reduzindo) e as coisas vão mudando de lugar. Vão caindo elementos, outros vão se repetindo, outros vão se desenhando.

Por que não aparece desde o começo pronto? Porque o pré-jogo inicial é tão distante do pre-jogo reduzido? Não sei. Mas tem um processo aí. E que acontece durante o processo de memorização.

Frente a esta situação paralela que me permitiu me colocar na situação da flag - e jogar com ela em jogo, em arranjo, imperativa.... eu saí da situação Rejane demonstrando anteparos. Precisei dela na outra vez que apresentei. Parti dela....

Foi uma questão de me "enquadrar no tônus do cotidiano". E agora eu posso me libertar a partir de um outro anteparo no arranjo... eu improvisei com isto. Falei que era a Suzana Flag, um pseudônimo do Nelson Rodrigues, escritora de folhetins, que tinha escrito Meu Destino é Pecar e Escravas do Amor... e que estava muito feliz com a presença deles ali.

A hora do chá foi uma delícia. A partir da minha imagem e frase interna, ou seja, a partir do arranjo interno que já tinha sido marcado com a repetição e o encadeamento, improvisei. Então disse coisas como "Adoro isso". E como só tinha três xícaras eu brinquei com isso.

É engraçado que são três homens, três xícaras, três atrizes (no off). Muito interessante.

No final encompridei um pouco. Não resisti e continuei um pouquinho.

Mas eu tenho um objetivo aqui: me vingar. O culpado é... Jorge. Mas daqui a pouco a minha avó vai me obrigada a casar com ele. Se eu casar vai ser por vingança, porque vou trair muito ele. Ah se vou.

Foi show ter aparecido este trecho porque ele está bem articulado a última imagem. Que não coloquei no pre-jogo, mas era no que pensava quando escrevia a última frase (a de Aristeu). Que ele será meu cúmplice no plano de vingança contra Jorge. Então isso ficou.

E como a cena "dilata" as coisas, desenhei o nome dele na perna inteira, não só na cocha. Não tive pudor nos tons, nas atmosferas, nos "quens" mais "puta".

Passou pela cabeça que ela faria, falaria, tudo aquilo, para um amante, depois um amigo gay, depois alguém que tivesse intimidade... uma amiga.... e então a última imagem (segredada)... mas passou tudo isso. E acho que estas coisas passam e marcam. Dão um sentido. Ficam de fora mas atingem e entram de alguma maneira porque estão articuladas. Muita coisa que a gente não percebe volta. É interessante. É uma grande teia.

Gostei. Feliz com a descoberta de hoje. E preparei bem para a segunda. O lance da venda ficou ainda como uma brincadeira apenas... depois vou montar a avó. E ela vai reprimir tanto a Suzana, ela é realmente uma autoridade, uma "outra autoridade" - na ausência do pai....

Vou explorar isto. E o grito de vitória porque Aristeu a afronta - tem que ser muito disfarçado. Tem um jogo aí para explorar. E a primeira visita de Jorge. Muito interessante as cenas que vêm agora.

É preciso marcar as coisas inusitadas que aconteceram. Por exemplo, hoje a mãe conversou com Suzana - se despediu... sem olhar para ela. Toda encolhida, lá, depois do trecho da dor. E, engraçado, que acho que juntei dois trechos da mãe? Não sei direito.

E o pai começou no pequenininho (que foi tão marcado no pré-jogo) e passou para um frenesi onde eu não me contive... e daí juntando com o cheirar, beijar e deitar o rosto no vestido da mãe. Como fiz na última vez que passei pela escrita, a associação que poderia ser o pai a cheirando. Para ver, checar, se estava perfumada, esta coisa (fiscalizar)... na hora foi o pai sim, mas num ato de desespero (daí está, acho que juntei duas partes).

Outra coisa a marcar. O tom de fofoca articulado a frase interna (mas a lingua ferina não aguenta)... então eram as pessoas comentando e tomando chá. Ficou interessante.

Foi limado o lance das vozes no ar - na verdade condensou aí. Então os elementos se deslocam. O que é muito interessante.

O pai chorou muito naquele momento, eu dei o tempo. Porque veio e eu deixei vir. Os tempos foram maiores.

O Munch inicial já veio bem mais lento - sustentado pela descrição de corpo do pré-jogo.

A questão da música é legal pensar. Porque pensei em pôr para eles durante a cena. E na verdade pús antes de começar enquanto eles entravam. Então é ao contrário, eu tiro e deixo o silêncio para começar a falar com eles.

É preciso pensar no Only You. Ele começa emendado com o off e fui direto para o pai. O drama do Only You ao invés de instalado na situação da mãe como era antes, ficou instalado na situação do pai - o pai deu uma crescida fenomenal, não por causa do Only You somente, mas foi todo um processo e um acúmulo de elementos no arranjo dele.

Associei agora vendo a cena da Maritza. Com o momento da mãe falando para a Flag encolhida. Quando trabalhei o pré-jogo da parte do tiro eu tirei a imagem de "alguém gritando 'Não deixe a menina veeeeer'", que eu imaginava, assim, meio encolhida, meio escondida, porque o pai tinha acabado de morrer. Esta imagem, que acabou ficando fora do pré-jogo reduzido (ela estava no pré-jogo inicial), se deslocou para o momento da mãe. Estes deslocamentos são muito interessantes para analisar. Porque eles podem acontecer durante o "preparo" do pré-jogo ou durante o improviso em cena diante do público.

Pensei em um subtítulo para o trabalho que seria: "planejar para improvisar" (algo assim), em referência a perspectiva da improvisação com o pré-jogo. Haveriam modalidades diferentes. Por exemplo, se está em jogo uma ordem ou se ela pode ser alterada no calor da improvisação.

Pré-jogo para work in progress de 15/9

2011-09-13T21:45:00.009-03:00

Nova redução:

Ontem eu marquei um encontro na catraca do metrô. Marquei um encontro pela internet e fui (vai tirando o vestido). Quando cheguei lá (deixa o vestido cair no chão)... deixei cair a carteira porque fiquei um pouco nervosa (faz menção de pegar o vestido mas não pega)... Peguei e logo ali adiante um pouco, depois da catraca... estava ele. Vi seu rosto e não senti nada. Era como se fosse uma mulher. E fiquei feliz porque eu não traí o meu marido. E eu não queria trair o meu marido.

Então (agora com a boca cheia) "eu sou Suzana Flag". Ri - rejaniana. Vou pôr uma música que eu gosto para vocês.... (pondo a música) esta música dá vontade de dançar... coloca a foto da mãe... eu me lembro de tudo... as imagens fixaram na minha cabeça assim... como esses objetos...

Entra no cenário olhando para os pensamentos..... senta-se... a menina do Munch aparecendo de vagar... pés juntos, joelhos juntos, braços estirados, cruzados na altura dos pulsos, uma mão segura a coxa a outra empurra o joelho. Os olhos arregalados.... Aquele dia ela saiu de casa cedo com qualquer coisa de êxtase no olhar.... vem a menina do Cria Cuevos.... os olhos... a boca... e voltou pálida.

Uma imagem do Hopper.... Ela se levanta.... rejaniana... Uma janela.... de lado, o corpo ereto, as mãos na altura do busto, os olhos distantes... senta simples, a mão coçando levemente a canela, o olhar baixo... as duas mãos no cabelo, a esquerda mais para cima, o olhar baixo na diagonal direita... a mão esquerda apoia sobre o assento, a mão direita quase na garganta.

"O que acontece entre o momento de pegar o pozinho com os dedos assim... mostra... e este outro momento de pôr na boca assim?". Essa era a fala interna: "O que acontece entre o momento de pegar o pozinho com os dedos assim e esse outro momento de pôr na boca assim?" Mão na garganta....

Rejaniana... Alguém quer um chá? Nesses velórios sempre se serve alguma coisa... Vou buscar o chá!... Vai pegar as xícaras e a garrafa que estão em um delicado armário de vidro... traz as xícaras e a garrafa, coloca as xícaras e a garrafa no chão, abre a garrafa, serve-se, oferece para o público, serve o público...

Se senta com a menina do Munch para tomar seu chá. A Cria Cuervos se instala: Eu devia ter chorado. Cheguei a pedir a Deus. Papai também não chorou? Papai também não chorou. Ele que amava mamãe acima de tudo? Ele que amava mamãe acima de tudo.

O pai-homem-denso-sacks... Por que você fez isso? Fala desgraçada!

Senta-se menina do Munch com o chá.... a Cria Cuervos aparece.... Chegou mais gente.... rejaniana... conduz as bonequinhas até o corpo da mãe... pega uma das bonecas, suspende e coloca um pouquinho mais distante. Eu espiava pela fresta da porta. Bárbara Stanwyck. Percebi que entre os dois ia sair alguma coisa que eu não podia saber.... rejaniana, tira as pessoas dali... e aproxima a bonequinha.

Rejaniana... Como faço a mãe? Me deito? Isso... vai deitando.... assim. Entra Only you. Vai na dor... até onde a dor pode levar você? Bem na boca do estômago... ai, ai, ai.... dor, dor, dor... aaaaaiiiii. Ela trava os lábios?... Com medo que as palavras saiam à revelia... ela tira as palavras dos lábios.. Mas antes... tem o pai.... Eu preciso de um batom... alguém tem? Pega emprestado..... senta... começa a passar e vai borrando... bem em volta da boca....

Naquela manhã ela se enfeitara muito antes de sair.... com uma minúcia, um cuidado, que até papai estranhou!

O pai-denso-sacks. (Para o lado) Aonde você vai? Barbara Stanwyck. Vou visitar Marília. Ajoelha diante do vestido, cheira, beija, deita o rosto. Quem visse/mamãe/sair de casa/linda/como uma imagem/doce/como uma noiva/não poderia imaginar...

O pai-denso-sacks (para o lado) Você não fez isso à toa..... Deito? Isso. Vai deitando. Assim.... Como uma mulher fala isso? Ela tá machucada, toda queimada, o corpo todo de arame farpado....E quem é o culpado? A imagem interna se estabelece. Eu amo Jorge! Sempre amei Jorge! Por você só sinto nojo! Nojo!

Barbara Stanwick. Sim, ela falou! (Pausa) E por isso a culpo! (Pausa) Talvez ele não soubesse nunca!

O pai-homem-denso-sacks andando perdida na multidão... Vê o ar cheio de ruídos e de dentro dele sai uma voz. Que pena! Vê o ar cheio de ruídos e de dentro dele sai uma voz. Tão linda! Rejaniana... Gente, isso não quer dizer absolutamente nada!.... Que é que tem Jorge? Barbara Stanwick. Ele reagia contra a confissão tão clara!... Mas quando compreendeu foi dominado por uma raiva lúcida? Mas quando compreendeu foi dominado por uma raiva lúcida.... O filho de um amigo rico do interior que ele recebeu de braços abertos... Munch. Ele brincava comigo. Se dizia meu noivo. No entanto fez isso! Pai-denso-sacks. Cínica, cínica, cínica, cínica. O rosto do Fabio. Só então percebi como é bom chorar com uma pessoa que sente o mesmo que a gente. Bárbara Stanwick. Mas ela tinha que falar isso! E para mim!

Vai deitando. Pega a boneca, a aproxima.... Aproxima os lábios dos seus ouvidos.... A imagem interna se instala.... Posso usar um sotaque antigo? Baixinho, assim. "Eu te amaldiçoo Suzana. Você vai sofrer. Muito. Você vai sofrer como eu.... Mais! Um homem vai te (...)" Estátua.

Rejaniana. Interrompeu porque a morte veio. Eu tentei completar a frase..... Um homem vai te (...). Cria Cuervos. Compreendi. Um homem? Bárbara Stanwick. Ou vários. Por que não?

O ouvir do Hugo... A boca do Fábio no meu ouvido. Minha avó chegou!

Senta-se.... enquanto vai tirando a meia-calça vai falando.... chorou sobre o rosto da filha...Seus olhos se fixaram nos olhos do meu pai... Baixo: "quando uma mulher se mata o culpado é o marido"... Papai podia ter respondido "ou o amante"... coloca a meia calça nos olhos fazendo a venda.... Barulho de mar... Mas ele estava a léguas.... Barulho do mar e música no corpo... Como se a mulher não fosse dele...

Palma. Jorge! Tira!! Se ele aparecesse... Juliane Moore em Short Cuts.... Sai. Tira. Sujou. Limpa. Sai daqui. Se encosta na parede. Uma luta de morte entre os dois... Palma. Meu pai sumiu!

O ursinho pode te ajudar. Com o ursinho.... um Renoir: "cabelo". Outro: "mão na boca"... Bem delicado o dedo mindinho sobre a boca, o pulso bem perto do rosto. E outro: bem suave... bem delicada a maneira como aproxima a mão do ouvido... Ouço passos no andar de cima...

Ele caminha, vai até a escrivaninha..... Ela olha o revólver, ela toca no revólver, ela colhe o revólver, põe o revólver na boca. Eu gosto das quedas. Desliga os músculos. Cai.

Menina do Cria Cuervos. Pega o batom, levanta a saia e escreve Aristeu. Antes de cair, eu vi o irmão de criação do meu pai. Um homem muito grande, que não aparecia a muito tempo. O meu tio Aristeu. A última imagem que guardei foi a do seu

Antes, trabalhando a redução:

Uma imagem do Hopper.... Ela se levanta.... rejaniana... Uma janela.... de lado, o corpo ereto, as mãos na altura do busto, os olhos distantes, um dia muito claro... "O que acontece entre o momento de pegar o pozinho com os dedos assim... mostra... e este outro momento de pôr na boca assim?". Essa era a fala interna: "O que acontece entre o momento de pegar o pozinho com os dedos assim e esse outro momento de pôr na boca assim?"

A imagem do Renoir... senta simples, a mão coçando levemente a canela, o olhar baixo... as duas mãos no cabelo, a esquerda mais para cima, o olhar baixo na diagonal direita... a mão esquerda apoia sobre o assento, a mão direita quase na garganta.

Alguém quer um chá? Nesses velórios sempre se serve alguma coisa... Vou buscar o chá!... Vai pegar as xícaras e a garrafa que estão em um delicado armário de vidro... traz as xícaras e a garrafa, coloca as xícaras e a garrafa no chão, abre a garrafa, serve-se, oferece para o público, serve o público... Vocês são as pessoas do velório...

Se senta com a menina do Munch para tomar seu chá. A Cria Cuervos se instala: Chegou mais gente.... rejaniana... conduz as bonequinhas até o corpo da mãe.

Senta-se menina do Munch com o chá.... a Cria Cuervos aparece. Eu devia ter chorado. Cheguei a pedir a Deus. Papai também não chorou? Papai também não chorou. Ele que amava mamãe acima de tudo? Ele que amava mamãe acima de tudo.

O pai-denso-sacks... as pernas caídas para o lado, o cotovelo apoiado, a outra mão entre as coxas.... rejaniana... pega uma das bonecas, suspende e coloca um pouquinho mais distante. Eu espiava pela fresta da porta.

O pai-denso-sacks lentamente entrando no quarto onde estava o corpo agonizando... Fala desgraçada... Por que você fez isso? Fala!

Bárbara Stanwyck. Percebi que entre os dois ia sair alguma coisa que eu não podia saber.... rejaniana, tira as pessoas dali! Entrei no quarto... e arruma a bonequinha.

Rejaniana... Como faço a mãe? Me deito? Isso... vai deitando.... assim. Entra Only you.

Vai na dor... até onde a dor pode levar você? Bem na boca do estômago... ai, ai, ai.... dor, dor, dor... aaaaaiiiii.

Ela trava os lábios?... Com medo que as palavras saiam à revelia... ela tira as palavras dos lábios.. Mas antes... tem o pai. Sai Only you.

Eu preciso de um batom... alguém tem? Pega emprestado..... senta... começa a passar e vai borrando... bem em volta da boca....

Naquela manhã ela se enfeitara muito antes de sair.... com uma minúcia, um cuidado, que até papai estranhou!

O pai-denso-sacks. Sua mãe não presta minha filha! (Para o lado) Aonde você vai? Barbara Stanwyck. Vou visitar Marília.

Ela se assusta. Foge em círculo para trás. Ajoelha diante do vestido, cheira, beija, deita o rosto. Quem visse/mamãe/sair de casa/linda/como uma imagem/doce/como uma noiva/não poderia imaginar... Susto, se afasta.

O pai-denso-sacks (para o lado) Você não fez isso à toa..... Barbara Stanwick

Senta e... Então, ela falou! (Pausa) E por isso a culpo! (Pausa) Talvez ele não soubesse nunca!

Rejaniana.... Como faço para fazer a mãe? Deito? Isso. Vai deitando. Assim.... Como uma mulher fala isso? Ela tá machucada, toda queimada, o corpo todo de arame farpado....

E quem é o culpado? A imagem interna se estabelece. Eu amo Jorge! Sempre amei Jorge! Por você só sinto nojo! Nojo!

Um Hopper... uma "janela". O pai --sacks. Jorge? Que é que tem Jorge? Barbara Stanwick. Ele reagia contra a confissão tão clara!.... Cria Cuervos. Mas quando compreendeu foi dominado por uma raiva lúcida? Mas quando compreendeu foi dominado por uma raiva lúcida.... O filho de um amigo rico do interior que ele recebeu em casa... Um menino bobo? Um menino com cara de bobo.

Munch. Ele brincava comigo. Se dizia meu noivo. No entanto fez isso. Pai-denso-sacks. Cínica, cínica, cínica, cínica. O rosto do Fabio. Só então percebi como é bom chorar com uma pessoa que sente o mesmo que a gente. Bárbara Stanwick. Mas ela tinha que falar! E para mim!

Como faço? Deito no chão? Sim. Isso. Vai deitando. Pega a boneca, a aproxima.... Aproxima os lábios dos seus ouvidos.... A imagem interna se instala.... Posso usar um sotaque antigo? Baixinho, assim. "Eu te amaldiçoo Suzana. Você vai sofrer. Você vai sofrer como eu.... Mais! Um homem vai te (...)" Estátua. Rejaniana. Interrompeu porque a morte veio

Munch.... o pai-denso-sacks acompanhando tudo com uma espécie de fascinação.... Eu tentei completar a frase..... Um homem vai te (...). Rejaniana. Compreendi. Cria Cuervos. Um homem? Ou vários? Bárbara Stanwick. Para a platéia. Por que não?

Rejaniana. Alguém uniu as mãos dela, como se fossem duas amigas. O ouvir do Hugo. Papai saiu do quarto? O ursinho pode te ajudar. Com o ursinho.... um Renoir: "cabelo". Outro: "mão na boca"... Bem delicado o dedo mindinho sobre a boca, o pulso bem perto do rosto. E outro: "mão na orelha". Bem suave... bem delicada a maneira como aproxima a mão do ouvido...

Ficou de pé, diante da janela.... eu me proximei.... tentei tocá-lo, mas... vi que tinha se rompido qualquer possibilidade de relação entre nós.... O pai-homem-sacks: Vai-te.

Andando perdida na multidão... como o pai... Chegaram mais parentes, amigos, familiares, conhecidos. Todo aquele ruído... Vê o ar cheio de ruídos e de dentro dele sai uma voz. Que pena! Vê o ar cheio de ruídos e de dentro dele sai uma voz. Tão linda! Rejaniana... Gente, isso não quer dizer absolutamente nada!

O ouvir do Hugo... A boca do Fábio no meu ouvido. Minha avó chegou!

Palmas. Jorge! Tira!! Se ele aparecesse... Juliane Moore em Short Cuts.... Sai. Tira. Sujou. Limpa. Sai daqui. Se encosta na parede. Uma luta de morte entre os dois. Quem sabe um dos círios caiu sobre o tecido e...

Palama. Papai atravessou a sala sem pedir licença e desapareceu.... subindo a escada devagar. Ouço passos no andar de cima... Ele caminha, vai até a escrivaninha..... Ela olha o revólver, ela toca no revólver, ela colhe o revólver, põe o revólver na boca. Eu gosto das quedas. Desliga os músculos. Cai. Alguém grita: Não deixem a menina ver!!

Agora é como a prima do Augusto. Ela chorava muito. Mas.... E se vc fizer sem som?

Pai pai, pai! Não, não, mãe! Ele vai ficar sozinho! Não! Como dói! Dói! Mãe!

Menina do Cria Cuervos. Pega o batom, levanta a saia e escreve Aristeu.

Antes de cair, eu vi o irmão de criação do meu pai. Um homem muito grande, que não aparecia a muito tempo. O meu tio Aristeu. A última imagem que guardei foi a do seu rosto.

Antes da redução:

Quase sem transição, o rosto dele. Ontem eu marquei um encontro na catraca do metrô. Marquei um encontro pela internet e fui (vai tirando o vestido). Quando cheguei lá (deixa o vestido cair no chão)... deixei cair a carteira porque fiquei um pouco nervosa (faz menção de pegar o vestido mas não pega)... Peguei e logo ali adiante um pouco, depois da catraca... estava ele. Vi seu rosto e não senti nada. Era como se fosse uma mulher. E fiquei feliz porque eu não traí o meu marido. E eu não queria trair o meu marido. Então (agora com a boca cheia) "eu sou Suzana Flag". Ri - rejaniana. Vou pôr uma música que eu gosto para vocês.... (pondo a música) eu me lembro de tudo... as imagens fixaram na minha cabeça assim (mostra os objetos)... essa música dá vontade de dançar... (põe a foto da mãe, entra no cenário olhando para os pensamentos) eu tinha acabado de fazer quinze anos quando ela morreu. / Se senta. A menina do Munch se instala... mais a dança... Marina... Ela saiu de casa muito cedo com uma espécie de êxtase no olhar.... (pára diante do vestido) voltou pálida. / Uma imagem do Hopper: "Janela".... de lado, o corpo ereto, as pernas fortes, as mãos na altura do busto, o olhar distante, o dia tão claro... O que aconteceu? / Rejaniana... "O que acontece entre o momento de pegar o pozinho com os dedos assim... mostra... e este outro momento de pôr na boca assim?". Essa era a fala interna: "O que acontece entre o momento de pegar o pozinho com os dedos assim e esse outro momento de pôr na boca assim?" / Sai do anteparo. Senta. Eu. A imagem do Munch aparece lentamente... os pés juntos, joelhos juntos, braços estirados, cruzados na altura do pulso, uma mão segura a coxa e a outra empurra o joelho, os olhos arregalados... Sai da imagem. E agora a menina do Cria Cuervos: os olhos... e a boca. "Janela"... O que aconteceu?... E a imagem do Renoir: "De ladinho"... senta-se simples, a mão coçando levemente a canela, o olhar baixo. "Cabelo"... as duas mãos no cabelo, a esquerda mais para cima, o olhar baixo para a diagonal direita, o tronco bem de frente... "Mão no peito"... a mão esquerda apoiada sobre o assento, olhar na diagonal-baixa-esquerda, a mão direita quase na garganta. Tomou veneno! Fim do primeiro movimento.

(Deu vontade de colocar as xícaras) Alguém quer um chá? Nesses velórios sempre se serve alguma coisa... Vou buscar o chá!... Vai pegar as xícaras e a garrafa que estão em um delicado armário de vidro. Traz as xícaras e a garrafa. Coloca as xícaras e a garrafa no chão. Abre a garrafa. Serve-se. Oferece para o público. Serve o público... Vocês são meus bonecos, as pessoas do velório. Chegou mais gente. E enquanto vai pondo as bonequinhas em volta da mãe, ouve associações... "Pernas cruzadas, o pescoço encostado na parede, prostrada como lagartixa, muitas flores. O prato vazio. / O encontro com um cotidiano transfigurado e subversivo. Uma arma, uma tv, um rosto, uma cadeira de rodas. / Sempre a sensação da narratriz. A boca suja, encontro por acidente. / O casaco-mão que ela põe sobre a pele. Enquadre do rosto como terceira margem. Um parente rico e a histérica vira prostituta. O ataque é lindo! / A mulher-bucho, a fita mole, a alegria quando o filho chega. Coloca o pó sem olhar, Juliane Moore em Short Cuts. / Anteparo-Chekhov: camadas do ouvir. Argila, voar, tudo escuro. Lenine. / A paixão que me toma. O desejo que me toma. O espanto que me toma. O cheiro suave do shampoo de chocolate. / São três atrizes. Parada na esquina da Santos com a Augusta para atravessar a rua. As pernas afastadas, o peso na esquerda, os olhos baixos, uma pausa proposital. / É neste deparar-me com um depoimento. As vezes olhando, dando pedaços, a loucura ali. Você é uma delícia. Vem me chamar de cadelinha. / Sussurro inaudível, óculos escuros, apenas o movimento dos lábios. A menina com raiva. Lá onde faltou a visão, penumbra. Ela se apavora depois que escreve o nome na perna. / O ferir-se de vênus, signo construído com o urro do sexo. Algo mais sendo construído. / Estar diante de você. Fazer a Flag / O paletó, ela destroça. Só uma manga. Olhado pruma porta. / Ver a matemática desse surgimento / Eu lá sentada no meio deles. Objetivo: punir"... Fim do segundo movimento.

Terceiro movimento... Pega uma xícara de chá para si. Senta-se como a menina do Munch. Tomando o chá, a Cria Cuervos se instala. (Ritmo frenético) Eu devia ter chorado. Cheguei a pedir a Deus. Papai? Rejaniana. Papai também não chorou? Papai também não chorou. Ele que amava mamãe acima de tudo? Ele que amava mamãe acima de tudo. Rejaniana. Ah sim! De repente, o corpo dos doentes do Sacks. // Tem um doente do Oliver Sacks que não sustenta o tônus. O pai é denso. Esculpe o ar com lentidão. Entra no quarto onde está o corpo agonizante. Um Hopper. Janela. Outro: cabisbaixa, sentada no chão, as pernas caídas para o lado, o cotovelo sobre o assento, a outra mão entre as coxas. Outro Hopper: mãos no joelho, de lado, ereta como uma bailarina, olhado para a outra janela, o dia tão claro. Sou eu? Se levanta rejaniana. Pega uma boneca, suspende, coloca de pé, um pouco distante. Eu espiava pela fresta da porta? Eu espiava pela frestra da porta. Menina do Munch. // Ouvia... pequenininho.... doente do Sacks, pai denso, esculpe o ar... sacudindo.... pequenininho.... Fala! Larga ela! Mas com masculinidade.... pequenininho mas com masculinidade. Eu quero saber. Fala desgraçada! Era a fala interna. Eu quero saber. Pequenininho.... Fala! Larga ela. Por que você fez isso? // Volto Barbara Stanwick. Percebi que entre os dois ia sair alguma coisa que eu não podia saber. Sai do anteparo. Tira aquelas pessoas dali! Mas? Rejaniana. Fiquei onde estava, fascinada. E mais, entrei no quarto. // Um instante.... pensativa... Como faço para ser a mãe? Me deito? Isso. Assim. Vai deitando. Entra Only you. Ela não consegue falar. Você olha para a bonequinha. Aprofunda a dor com as respirações. Até onde a dor pode levar você? Vai na dor. Bem na boca do estômago. Ai. Ela serra os lábios? Ela serra os lábios. Tira as palavras dos lábios. Com medo que elas saiam a sua revelia. Mas antes... tem o pai. (Olha o chapéu) Vai na dor. Bem na boca do estômago. Dor. Dor. Dor. Aaaaiiiiii. Sai do anteparo. Fim do terceiro movimento.

Quarto movimento. Eu preciso de um batom. Alguém tem? Pega emprestado. Senta-se. Passa. Pensativa... o pensamento longe... o pensamento longe... vai borrando.... passa bem em volta da boca. Naquela manhã mamãe se enfeitara muito antes de sair. Com uma minúcia, que até papai estranhou! Denso, o pai-Sacks esculpindo o ar. Ela se assusta. Foge em círculo para trás. Denso, o pai-Sacks esculpindo o ar. Sua mãe não presta minha filha! (Para o vestido) Aonde você vai? Sai do anteparo. Bárbara Stanwick. Visitar Marília. Ajoelha-se diante do vestido. Cheira. Beija. Deita o rosto. Quem visse/mamãe/sair de casa/linda/como uma imagem/doce/como uma noiva/não poderia imaginar... Susto. Se afasta. Sacks-pai denso esculpindo o ar. Você não fez isso à toa. Barbara Stanwick. Então, ela falou! Pausa. E por isso a culpo! Pausa. Talvez ele não soubesse nunca! // Rejaniana. Como faço para ser a mãe? Deito? Isso. Vai deitando. Assim. Como uma mulher fala isso? Ela tá machucada. Toda queimada. O corpo todo de arame farpado. E quem é o culpado? A imagem interna se estabelece. Eu amo Jorge! Sempre amei Jorge! Por você só sinto nojo! Nojo! // Um Hopper: "janela". Outro: "cabisbaixa". Outro: "joelhos". O pai denso-sacks esculpindo o ar. Jorge? Que é que tem Jorge? Bárbara Stanwick-rejaniana. Ele reagia contra a confissão tão clara! Rejaniana. (Mas quando compreendeu foi dominado por uma raiva lúcida?) Mas quando compreendeu foi dominado por uma raiva lúcida. Rejaniana. O filho de um amigo rico do interior que ele recebeu em casa? O filho de um amigo rico do interior que ele recebeu em casa. Pausa. Um menino bobo? Um menino com cara de bobo // Menina do Munch com andar da Stanwick. Ele brincava comigo. Cria Cuervos. Se dizia meu noivo. Rejaniana. No entanto fez isso. Pai-denso Sacks esculpindo o ar. Cínica, cínica, cínica, cínica. Rejaniana. O rosto do Fabio. Só então percebi como é bom chorar com uma pessoa que sente o mesmo que a gente. Pausa. Bárbara Stanwick. Mas ela tinha que falar! // Fim do quarto movimento.

Começo do quinto movimento. Como faço? Deito no chão? Sim. Isso. Vai deitando. Olha para a boneca. Pega nas mãos. Abraça. Filha. Aproxima os lábios. A imagem interna se instala. Posso usar um sotaque antigo? Baixinho, assim. "Eu te amaldiçoo Suzana. Você vai sofrer. Como eu. Mais. Um homem vai te (...)" A ausência total de movimento quando a morte vem. Pára de respirar. "Um homem vai te (...)" Estátua. Interrompeu. A morte chegou. // Se senta, rejaniana. A menina do Munch. Papai acompanhando tudo com uma espécie de fascinação. Rejaniana. Eu tentei completar a frase. Um homem vai te (...). Munch. Compreendi. Um homem? Cria Cuervos. Ou vários? Bárbara Stanwick. Por que não? Rejaniana. Alguém uniu as mãos dela. Como se fossem duas amigas. O olhar e o ouvir do Hugo. Papai saiu do quarto? O ursinho pode te ajudar. Um Renoir: "cabelo". Outro Renoir: "mão na boca"... Bem delicado o dedo mindinho sobre a boca, o pulso bem perto do rosto. E outro: "mão na orelha". Bem suave o rosto da mulher... bem delicada a maneira como aproxima a mão do ouvido... como que para ouvir. O que havia dentro dele era o ódio? O que havia dentro dele era o ódio. // Hopper da janela. Ficou de pé, diante da janela. Eu me proximei. Tentei tocá-lo, mas... Sacks-homem denso esculpindo o ar: Vai-te. Chegaram mais parentes, amigos, familiares e simples conhecidos. Todo aquele ruído... Vê o ar cheio de ruídos... e de dentro dele sai uma voz. Que pena! Vê o ar cheio de ruídos.... e de dentro dele sai uma voz. Tão linda! Rejaniana. Isso não quer dizer absolutamente nada! (O olhar e o ouvir do Hugo) A boca do Fábio no meu ouvido. Chegou minha avó! Senta-se.... enquanto vai tirando a meia calça enquanto fala.... chorou sobre o rosto da filha... coloca nos olhos, a meia calça.... Seus olhos se fixaram nos olhos do meu pai... Baixo: "quando uma mulher se mata o culpado é o marido"... Tira a venda. Papai podia ter respondido "ou o amante"... Barulho de mar... Mas ele estava a léguas.... Barulho do mar e música no corpo... Como se a mulher não fosse dele... Palmas. Jorge! Se ele aparecesse... Tampa os olhos com as mãozinhas. Abre um apenas. Juliane Moore em Short Cuts.... Sai. Tira. Sujou. Limpa. Sai daqui. Se encosta na parede. Gestos de Gish. Uma luta de morte entre os dois. Quem sabe um dos círios cai sobre o tecido e... estátua. Papai atravessou a sala sem pedir licença e desapareceu. Subindo a escada devagar. Ouço passos no andar de cima. O ursinho te ajuda? Ele caminha. Vai até a escrivaninha. Ela olha o revólver. Ela toca no revólver. Ela colhe o revólver. Põe o revólver na boca. Eu gosto das quedas. Desliga os músculos. Alguém grita: Não deixem a menina ver!! Agora é como a prima do Augusto. Ela chorava muito. Mas.... E se vc fizer sem som? Ela fazia assim. Pai pai, pai! Não, não, mãe! Ele vai ficar sozinho! Não! Como dói! Dói! Mãe! Menina do Cria Cuervos. Pega o batom, levanta a saia e escreve Aristeu. Antes de cair, eu vi o irmão de criação do meu pai. Um homem muito grande, que não aparecia a muito tempo. O meu tio Aristeu. A última imagem que guardei foi a do seu rosto. Ele me pegou no colo. E me levou. Fim do quinto movimento.

Preparação para 15/9: acordei com algo no olhar.

2011-09-11T10:34:00.040-03:00

Acordei com algo no olhar. Armando disse da dificuldade do cenário é um material - que reverbera nos ouvidos. A questão do discurso em nome próprio externo que apareceu, com a história do metrô e a exposição dos anteparos - a partir do primeiro exercício da Oficina da Essência. Outro material. A questão (que entra em jogo, como material "instrução de jogo") de trabalhar a borda entre Rejane (produção cênica não ficcional) e Flag (produção cênica ficcional). Outro material. A questão de precisar ambientar o espaço cênico (cenário) no contexto ficcional, na produção ficcional, no universo da narradora-Flag.

O que veio do arranjo destes elementos? (Aqui a posição de dramaturga-encenadora, como atriz que prepara o pré-jogo). Pensei: Eu digo que é a minha memória. Como chegam as imagens de Minha Vida em meus olhos. É assim. Naquela configuração "surrealista". Cabe, então, no universo da personagem, o guarda-chuva virado. Ele não é uma "sacada da encenadora". Ele está contextualizado no universo da personagem, porque é a "sua memória". Cabe o varal, o chão com areia, a cadeira, o chapéu pendurado. Cabe. Então, na proposta de revelação, de aproximação, eu falo para eles, isto.

Então a ação da personagem passa - como é no romance - de "contar tudo, sem mentiras, sem dissimulações", para "lembrar de tudo (algo que corre o risco de ser mentira, dissimulação, fantasia, porque 'a memória trai')". Muito interessante o que o Coutinho falou. As vezes a gente se lembra de algo que não sabe se foi vivido ou não. É esta dimensão da memória que trago para a cena. E, então, recupero alguns elementos do arranjo anterior. Dentro da proposta de contextualização ficcional. Lançando mão desta função: a função da ficcionalização dos elementos que surgiram no meu contexto. Assim, ao invés de lançar mão de um cenário de atmosfera realista, lanço mão da atmosfera surrealista, para esta contextualização - se assim pode se dizer.

Então, com saudades do meu cenário inteiro, me vejo caminhando entre seus nichos e conversando com "eles" - com "uma coisa muda" que o público é e para a qual eu direciono minha demanda, com esperança de que eles se afetem com a criação, que "gozem dela".

Pensei muito nas questões do porquê do uso dos conceitos da psicanálise e como vou justificar isto, que afinal é um ponto x do projeto. Me parece que a questão é unir, na área da pedagogia do ator, algo que suporte este "não-representar" que o teatro contemporâneo (pós-dramático e performativo, ou mais especialmente a teoria deste) reivindica, junto com o representar, do signo, que implica leitura. Há algo no corpo? Sim, gozo. Letra, escrita, estilo. Algo mais próximo do Real que o artista toca e compartilha. Uma "presença muda, não lida, não inscrita" que "aparece" (se presentifica, se enlaça, faz semblante)? "Ao mesmo tempo" (e então não se opõe, mas articula), o imaginário (sentido) e o simbólico (com o uso da linguagem, mesmo quando se está mudo, se lê e se fala, com o corpo). Então esta dimensão da leitura, que implica produção discursiva, está articulada a produção da escrita, que implica o que sobra do efeito da linguagem e não se lê - "causando"? Por isso, a psicanálise. Por me permitir tratar estas instâncias como articuladas? Posso então contar uma história linear (que implica um sentido) e tocar o real com a escrita do corpo? Que não esgota uma leitura unívoca, mas coloca questão, "causando" o desejo de saber? A produção do sentido implica, então, também, gozo, assim como a pura letra que não significa? É isto que a psicanálise permite articular? É algo que norteia a criação (e a sistematização) - que implica algo das três ordens: simbólico, real e imaginário (real como o que não se inscreve no discurso e onde o artista toca).

Qual a estratégia, então? A estratégia agora é unir os pré-jogos antigos e novos e constituir a cena 1 - inscrevendo-os dentro desta idéia. A idéia favorece, também, a ficcionalização da "entrada" no anteparo. Porque a imagem invade a narradora... que se afeta, lentamente, por ela. Outras vezes, a imagem a invade incorporando seu corpo de supetão.

Então vejamos. Os pré-jogos. Preciso "re-produzir" o que foi produzido na improvisação anterior.

Então eu disse algo como:

Estou criando um personagem - a Suzana Flag - na verdade um pseudônimo do Nelson Rodrigues. Ele escrevia folhetins na década de cinquenta, publicados em jornais. E assinava Suzana Flag. Estes folhetins foram transformados em livros. Flag então publicou Meu destino é Pecar, Escravas do Amor, e outros - e fez muito sucesso. Tornou-se uma escritora conhecida. Uma espécie de pop-star dos anos cinquenta. As pessoas lhe mandavam cartas. Os homens lhe mandavam cartas. Ela era uma espécie de femme fatale. Então, eu me inspiro na imagem de algumas atrizes, seus gestos cotidianos, atrizes de época e, também, contemporâneas - quando algo do gestual me atrai no sentido da construção do corpo cênico. Me inspiro em pinturas de Renoir e Hopper, que trazem uma atmosfera cotidiana, e em figuras expressionistas, já que Flag revela a sua vida, que é tão trágica quanto seus romances. A mãe se envenenou por causa do amante e rogou uma praga para ela antes de morrer (a menina-Flag com quatorze anos). Disse que vai sofrer muito na vida, por causa de um homem, ainda mais que ela, a mãe, sofreu. Eu trabalho com uma instrução de jogo, que é manter-me na borda entre Rejane e Flag - trazendo uma cotidianidade para a interpretação. A partir deste primeiro registro, uso materiais para contar a história da Flag. Esta personagem suscita em mim a questão do que é ser uma mulher e o que é o desejo... se é uma espécie de perversão. Então eu trago também materiais pessoais que me articulam a esta questão - além das imagens nomeadas, as imagens expostas, as vozes de instrução e os objetos (que são materiais). Eu uso a função da exposição destes materiais para me manter na borda entre Rejane e Flag, instalar a cotidianidade em cena, construir o corpo e estabelecer a perspectiva de encenar. Os materiais que estão apresentados do lado de fora da cena - expostos aos olhos e ouvidos do público - tornam-se elementos da encenação.

(Praticamente sem transição, a imagem dele) Ontem marquei um encontro no metrô. Marquei um encontro pela internet. E fui (vai tirando o vestido) e quando cheguei lá (deixa o vestido cair no chão, desculpa-se)... eu deixei cair a carteira porque fiquei um pouco nervosa... peguei do chão (faz menção, mas não pega o vestido).... e logo ali, depois, um pouco, da catraca... estava ele. E eu não senti nada! Nada! Eu vi o seu rosto mas. Para mim, era como se ele fosse uma mulher! Eu fiquei feliz porque... eu não traí o meu marido... eu não queria trair meu marido. Então: "eu sou Suzana Flag" (ri). Rejaniana. (Interrompe).... Vou colocar uma música que eu gosto para vocês. ... Eu lembro o que aconteceu... as imagens estão grudadas, assim (mostra os objetos) na minha cabeça. (Põe a música) Essa música dá vontade de dançar... (Põe a imagem da mãe) Caminhando para dentro do cenário. Olhando para os pensamentos. Eu tinha acabado de fazer quinze anos quando ela morreu. / Marina, Senta Munch com Dança e Um dia ela saiu de casa cedo com uma espécie de êxtase no olhar. / (Pausa. Pára diante do vestido caído). Voltou pálida. Vem a imagem do Hopper. "Janela": para o lado, o corpo ereto, pernas firmes, mãos na altura do busto, o olhar distante, o dia claro... Tinha tomado veneno / Desenha o gesto. "O que acontece entre o momento de pegar, com os dedos, o pozinho, assim... mostra... e trazer até a boca.... assim?". Essa era uma fala interna: "O que acontece entre o momento de pegar, com os dedos, o pozinho, assim, e colocar na boca, assim?" / Sai do anteparo. Eu. Se senta. Menina expressionista: a imagem do Munch se estabelece: pés juntos, joelhos juntos, braços estirados, cruzados na altura do pulso, uma mão segura a coxa, a outra empurra o joelho. O olhar fixo / Sai da imagem. E agora a menina do Cria Cuervos. O olhar. A boca levemente rasgada. (Olho como a menina do Cria Cuervos). Entra o Hopper: janela. O que aconteceu? / E a imagem do Renoir: "De ladinho": senta-se, simples, uma mão coçando levemente a canela, o olhar baixo. E a outra do Renoir. "Cabelo": as duas mãos no cabelo, a esquerda mais para cima, o olhar baixo para a diagonal direita, o tronco mais de frente. E a outra. "Mão no peito": apoia a mão esquerda no assento, olhar na diagonal-baixa-esquerda, a mão direita quase na garganta. Fim do primeiro movimento.

Deu vontade de colocar as xícaras! Vocês querem um chá? Nesses velórios sempre se serve alguma coisa! Vou pegar o chá! // Vai, pega as xícaras e a garrafa, que estão em delicado um armarinho de vidro. Traz as xícaras e a garrafa. Coloca-as no chão. Se serve. Oferece para o público. (Vocês fazem parte da minha história, são como bonecos, as pessoas no velório) // Abre a mala. Chega mais gente. Enquanto põe as bonequinhas... entram associações (coloca a voz)... Chegam parentes, amigos, vizinhos, conhecidos...: "Pernas cruzadas, o pescoço encostado na parede, prostrada como lagartixa, muitas flores. O prato vazio. / O encontro com um cotidiano transfigurado e subversivo. Uma arma, uma tv, um rosto, uma cadeira de rodas. / Sempre a sensação da narratriz. A boca suja, encontro por acidente. / O casaco-mão que ela põe sobre a pele. Enquadre do rosto como terceira margem. Um parente rico e a histérica vira prostituta. O ataque é lindo! / A mulher-bucho, a fita mole, a alegria quando o filho chega. Coloca o pó sem olhar, Juliane Moore em Short Cuts. / Anteparo-Chekhov: camadas do ouvir. Argila, voar, tudo escuro. Lenine. / A paixão que me toma. O desejo que me toma. O espanto que me toma. O cheiro suave do shampoo de chocolate. / São três atrizes. Parada na esquina da Santos com a Augusta para atravessar a rua. As pernas afastadas, o peso na esquerda, os olhos baixos, uma pausa proposital. / É neste deparar-me com um depoimento. As vezes olhando, dando pedaços, a loucura ali. Você é uma delícia. Vem me chamar de cadelinha. / Sussurro inaudível, óculos escuros, apenas o movimento dos lábios. A menina com raiva. Lá onde faltou a visão, penumbra. Ela se apavora depois que escreve o nome na perna. / O ferir-se de vênus, signo construído com o urro do sexo. Algo mais sendo construído. / Estar diante de você. Fazer a Flag / O paletó, ela destroça. Só uma manga. Olhado pruma porta. / Ver a matemática desse surgimento / Eu lá sentada no meio deles. Objetivo: punir." Fim do segundo movimento.

(Preparou o velório). Pega uma xícara de chá para si. Senta-se expressionista. Tomando o chá, a Cria Cuervos se instala. (Ritmo mais frenético) Eu devia ter chorando. Cheguei a pedir a Deus. Papai? Rejaniana. Papai também não chorou? Papai também não chorou. Ele que amava mamãe acima de tudo? Ele que amava mamãe acima de tudo. Rejaniana. Assim. De repente, o corpo dos doentes do Sacks. // Alguns doentes do Sacks não sustentam o tônus. O pai é denso. Esculpe o ar com lentidão. Entra no quarto, onde está o corpo agonizante. Um Hopper. Janela. Outro: cabisbaixa, sentada no chão, as pernas caídas para o lado, o cotovelo sobre o assento, a outra mão entre as coxas. Outro Hopper: mãos no joelho. De lado. Ereta como bailarina, olhado para a outra janela, o dia é claro. Sou eu? Se levanta // Rejaniana. Pega uma boneca, suspende, coloca de pé, um pouco mais distante. Eu espiava pela fresta da porta? Eu espiava pela frestra da porta. Menina do Munch. Ouvia... pequenininho.... doente do Sacks, pai denso, esculpe o ar... sacudindo.... pequenininho.... Fala! Larga ela! Mas com masculinidade.... pequenininho mas com masculinidade. Eu quero saber. Fala desgraçada! Era a fala interna. Eu quero saber. Pequenininho.... Fala! Larga ela. Por que você fez isso? Volto Barbara Stanwick. // Percebi que entre os dois ia sair alguma coisa que eu não podia saber. Sai do anteparo. Tira aquelas pessoas dali! Mas? Rejaniana. Fiquei onde estava, fascinada. Um instante.... pensativa... Como faço para ser a mãe? // Me deito? Isso. Assim. Vai deitando. Entra Only you. Ela não consegue falar. Você olha para a bonequinha. Aprofunda a dor com as respirações. Até onde a respiração pode levar você? Vai na dor. Bem na boca do estômago. Ai. Ela serra os lábios? Ela serra os lábios. Tira as palavras dos lábios. Com medo que saiam a sua revelia. Mas antes... tem o pai. Olha para o chapéu. Vai na dor. Bem na boca do estômago. Dor. Dor. Dor. Aaaaiiiiii. Sai do anteparo. Se compõe: menina expressionista Bárbara. Fim do terceiro movimento. (Ela viveu a mãe e o pai).

Eu preciso de um batom. Alguém tem? Pega emprestado. Senta-se. Passa. Pensativa... o pensamento longe... vai borrando.... passa em volta da boca. Naquela manhã, mamãe se enfeitara muito antes de sair. Com uma minúcia, que até papai estranhou! Denso, o pai-Sacks, esculpindo o ar. Ela se assusta. Foge em círculo para trás. Denso, o pai-Sacks esculpindo o ar. Sua mãe não presta minha filha! (Para o vestido) Aonde você vai? Sai do anteparo. Bárbara Stanwick. Visitar Marília. Ajoelha-se diante do vestido. Cheira. Beija. Deita o rosto. Quem visse/mamãe/sair de casa/linda/como uma imagem/doce/como uma noiva/não poderia imaginar... Susto. Se afasta. Sacks-pai denso esculpindo o ar. Você não fez isso à toa. Barbara Stanwick. Então, ela falou! Pausa. E por isso a culpo! Pausa. Talvez ele não soubesse nunca! // Rejaniana. Como faço para ser a mãe? Deito? Isso. Vai deitando. Assim. Como uma mulher fala assim? Ela tá machucada. Toda queimada. O corpo todo de arame farpado. E quem é o culpado? A imagem interna se estabelece. Eu amo Jorge! Sempre amei Jorge! Por você só sinto nojo! Nojo! // Um Hopper: "janela" Outro: "cabisbaixa". Outro: "joelhos". O pai denso-sacks esculpindo o ar. Jorge? Que é que tem Jorge? // Bárbara Stanwick-rejaniana. Ele reagia contra a confissão tão clara! Rejaniana. Mas quando compreendeu foi dominado por uma raiva lúcida? Mas quando compreendeu foi dominado por uma raiva lúcida. Rejaniana. O filho do amigo rico do interior que ele recebeu em casa? O filho do amigo rico do interior que ele recebeu como em casa. Pausa. Um menino bobo? Um menino com ar de bobo // Menina expressionista do Munch com andar da Stanwick. Ele brincava comigo. Cria Cuervos. Se dizia meu noivo. Rejaniana. No entanto fez isso. Pai-denso Sacks esculpindo o ar. Cínica, cínica, cínica, cínica. Rejaniana. O rosto do Fabio. Só então percebi como é bom chorar com uma pessoa que sente o mesmo que a gente. Pausa. Bárbara Stanwick. Mas ela tinha que falar! // Fim do quarto movimento (Eles já têm o motivo).

Como faço? Deito no chão? Sim. Isso. Vai deitando. Olha para a boneca. Pega nas mãos. Abraça. Filha. Aproxima os lábios. A imagem interna se instala. Eu posso usar sotaque antigo? Baixinho, assim. "Eu te amaldiçoo Suzana. Você vai sofrer. Como eu. Mais. Um homem vai te (...)" A ausência de movimento quando a morte vem. Pára de respirar. Estátua. Interrompeu. A morte chegou. // Se senta, Rejaniana. Expressionista. Papai acompanhando tudo com uma espécie de fascinação. Rejaniana. Eu tentei completar a frase. Um homem vai te (...). Expressionista. Compreendi. Um homem? Cria Cuervos. Ou vários? Bárbara Stanwick. Por que não? Rejaniana. Alguém uniu as mãos dela. Como se fossem duas amigas. // O olhar e o ouvir do Hugo. Papai saiu do quarto? O ursinho pode te ajudar. Um Renoir: "cabelo". Outro Renoir: "mão na boca"... Bem delicado o dedo mindinho sobre a boca, o pulso perto do rosto. E outro: "mão na orelha". Bem suave o rosto da mulher... bem delicada a maneira como aproxima a mão do ouvido... como que para ouvir. O que havia dentro dele era o ódio? O que havia dentro dele era o ódio. Hopper da janela. Ficou de pé, diante da janela. Eu me proximei. Tentei tocá-lo, mas... Sacks-homem denso, esculpindo o ar: Vai-te. Chegaram mais parentes, amigos, familiares e simples conhecidos. Todo aquele ruído... Vê o ar cheio de ruídos... e de dentro dele sai uma voz. Que pena! Vê o ar cheio de ruídos.... e de dentro dele sai uma voz. Tão linda! Rejaniana. Isso não quer dizer absolutamente nada! O olhar e o ouvir do Hugo. A boca do Fábio no meu ouvido. Chegou minha avó! Senta-se.... enquanto vai tirando a meia calça.... chorou sobre o rosto da filha... coloca nos olhos, a meia calça.... Seus olhos se fixaram nos olhos do meu pai... Baixo: "quando uma mulher se mata o culpado é o marido"... Tira a venda. Papai podia ter respondido "ou o amante"... Barulho de mar... Mas ele estava a léguas.... Barulho do mar e música no corpo... Como se a mulher não fosse dele... Palmas. Jorge! Se ele aparecesse... Tampa os olhos com as mãozinhas. Abre um só. Juliane Moore em Short Cuts.... Sai. Tira. Sujou. Limpa. Sai daqui. Se encosta na parede. Gestos de Gish. Escorrega. Uma luta de morte entre os dois. Quem sabe um dos círios caindo sobre o tecido e... estátua. Papai atravessou a sala sem pedir licença e desapareceu. Subindo a escada devagar. Ouço passos no andar de cima. O ursinho te ajuda? Ele caminha. Vai até a escrivaninha. Ela toca no revólver. Ela colhe o revólver. Põe o revólver na boca. Eu gosto das quedas. Desliga os músculos. Alguém grita: Não deixem a menina ver!! Agora é como a prima do Augusto. Ela chorava muito. Mas.... E se vc fizer sem som? Ela fazia assim. Pai pai, pai! Não, não, mãe! Ele vai ficar sozinho! Não! Como dói como dói mãe!! Menina do Cria Cuervos. Pega o batom, levanta a saia e escreve Aristeu. Antes de cair, eu vi o irmão de criação do meu pai. Um homem muito grande, que não aparecia a muito tempo. O tio Aristeu. A última imagem que guardei foi o seu rosto. Ele me pegou no colo. E me levou.

Então o que temos é.

A descrição-narração da cena com o princípio de exposição de anteparos eu tiro da Oficina da Essência - para me forçar a me colocar em nome próprio sem deixar de voltar para este eixo, que é o meu contexto em jogo. Daí proponho uma intersecção com a Spolin, onde o elemento em jogo é diferente da resultante (que articulo então com a impressão digital do Armando Sergio, que é a resultante própria do jogo com o anteparo).

Tenho então a instrução de jogo da Spolin, como um anteparo da modalidade palavra - que ponho no arranjo e encadeio.

Esta descrição dos anteparos - se articula com Knébel que diz que o ator deve descrever tudo o que toca, vê, ouve e pensa em cena.

Memorizo, então, pela repetição da escrita o que chamo de um pré-jogo. A repetição da escrita envolve um transe - um gozo - que marca o corpo.

No pré-jogo estão os anteparos-imagens nomeados. As imagens fazem arranjo com as palavras. São estas. E em um desdobramento do anteparo-imagem, tenho o anteparo-imagem extraído de filmes onde a nomeação Barbara Stanwick, Juliane Moore, assim como "a menina do Munch", se estabelece como signficante que articula para mim uma série de elementos juntos, condensados.

Tenho anteparos falas internas - em articulação com Kusnet - porque a fala afeta o corpo. Então não fico só com a externa - tenho também a interna, a não-dita.

E anteparos perguntas, que coloco antes das falas externas - em articulação com Meisner - estes.

As imagens internas da vida íntima (como a voz do Fábio no meu ouvido ou do cara que encontrei no metrô) - articulo com o princípio que Kusnet chama visualização e o que se chama escuta - escuta de imagens acústicas ou de sons (que presentifico internamente). E isto dá um barato, um transe, um gozo. Estas.

Tanto a história pessoal quanto as obras dos pintores e os filmes, quanto as improvisações anteriores com os pré-jogos em cena (cuja imagem do corpo eu rememoro), quanto uma prática experienciada (um treinamento com procedimentos de Chekhov por exemplo), ou uma descrição de corpo que encontro em um livro, ou, ainda, a produção performativa, passam a "campos de extração" de anteparos.

Primeiro a escolha dos anteparos envolve associação cuja lógica não é aparente. É por demanda que trago um anteparo para o process. Por vontade. Depois, com a lógica do sentido da cena, ele se encaixa em um lugar. Ele se encontra com a ação narrada. Ele faz arranjo. Evocando a leitura da cena.

Obs. Na parte do chá coloquei pergunta interna antes mas não revelei em cena - justamente para manter-se, neste caso, interna. Preservando os tempos anteriores à enunciação.

Obs no aeroporto (12/9)

Agora pensei em uma coisa. Lendo mesmo minha postagem - o momento que fala do Renoir e Hopper e certa "atmosfera cotidiana": cotidiano quer dizer tédio. Um cotidiano traz esta idéia, de tédio. Por isso algo como o tônus baixo. Algo como uma maior lentidão, uma maior preguiça nos revesamentos. Pelo menos isso me ajuda a articular. É como articulo. Articulo cotidiano e tédio.

Do estudo para Augusta, um pré-jogo ou poema?

2011-09-04T22:51:00.030-03:00

É uma questão que eu me coloco. Se o pré-jogo tem valor literário. Como os roteiros dos filmes - que servem aos filmes, a principal função do pré-jogo é servir à performance do ator.

A INHA. A VELHA.
falando baixo

que não entendo!

A INHA
pernas-umbra

um umbral pra respirá
A VARA êta incandescente

que acende

a aângra de sal

e o rosto de Maria!

Mulherzinha

austera que sou.

A INHA. A BELHA.
ao pé do corredor

Sentadinha. Um laço nação.
Mãozinhas de Gish.

Cabelos
Um caio da cadeira vazia
Que outros homens tu vê?

Essa mão no peito,
Esse olho do olho da mãe da Maria.

Esse vento sul não te dá um arrepio?
Esse vento sul?

Esse vento sul me dá um arrepio?

Esse vento sul me dá um arrepio.

A voz controlada
fechou a janela.

Um barulho de bota
E o homem adormecido na estrada!

A pálpebra percorreu o ar.
O salvador a cutucar-me.

Como é que ele faz assim e não meio mole...
Como ela diz f on-seca?

A alma lhe cai do corpo.
Nos degraus um a um instante e está de pé.
Exigente consigo mesma.

Sinto pela devota?
Resolvendo questões do funeral.

Sim, o caixão o preço do caixão e o cartão que eu não tenho como pagar
eu não sei como pagar o cartão.

E o Antonio partiu?

Pariu! Tão cedo? Tão de repente? Tão inês
pera
da mente?

Antônio partiu tão inesperadamente.
Movimentos lentos e olhos de Gish.

Todos os homens da família? Todos?
Todos os homens? Estão em Portugal.

Todos os homens da família estão em Portugal?
Todos os homens da família estão em Portugal.

Desculpa. Só nós? Só? Só nós. Só?
Mulheres. Só nós mulheres?

Só nós mulheres ficamos.

Se as mulheres ficam. Desculpa.

Cuidarei de ti. Cuidarás de mim?
Como a uma irmã. Como a uma irmã?

Pai. Pai Mãe e o Espírito-Santo.
Respeito senhor! Respeito.

Ana. Onde está Ana?
Está.
Ana.

No banheiro? Não.
Na cozinha? Não.
No quarto? A Ana está no quarto.

Estranha.

Abalada.

Pelada.

Com a morte?
Com a morte do pai.

A força. À força. À forca. Afoga.
Eu quero ela perto de mim.

"Já-é-hora-di-dor-mir-não-es-pe-ri-a-mamãe-mandar".
Já é hora de descer? Já é hora de descer!

A fé!
No namorado! Ela vai conseguir!

Vou buscá-la? Vou buscá-la. Com sua licença.

Escrevendo o pré-jogo agora me veio uma leitura - evocou isto. Que ela esconde o estado de Ana - e que tudo está absolutamente fora do controle. Me veio na palavra "estranha". Quando vacilei em colocar "Menina" estranha. E pensei em colocar "Eu" estranha. E em seguida só estranha. E na sequencia com Abalada. Veio a associação. As trocas acontecem quando percebo que não fisgou o interno. Desde sempre foi este o principio. Troco por algo que pode fisgá-lo. O "abalada" se chegarmos mais perto. Podemos ver que é ambíguo. O que está em questão desde o início do filme é a loucura de Ana. Seja como real, suposição ou farsa, este significante aparece. A "morte do pai" é um fato delimitante desta condição.

Há muitos erros que têm acontecido no meu pré-jogo que levam a sentidos novos para a história e a relação-ação das personagens. Eu coloquei à força (ao invés de a força) e associei então à forca. Forca me lembrou o castigo de uma louca: a forca, a morte. Da própria Ana. E a urgência, a necessidade da mãe querer a filha bem perto dela. Porque ela está daquele jeito. Abalada. então veio um outro "sentido", uma outra "intenção" de buscar a filha. Antes eu tinha a musiquinha, a melodia "Já é hora de dormir, não espere a mamãe mandar" que vinha aos ouvidos com a frase "já é hora de descer".... Agora vem a imagem de algum momento de Ana cantando essa musiquinha fora de hora, sem sentido algum, descontextualizado, "inadequado" como diz a mãe. E esta imagem ser o start para Augusta ir chamá-la.

As coisas que coloquei do meu contexto passam a fazer sentido no contexto de Ana, por exemplo "a fé no namorado". Augusta quer casar Ana. Precisa casar Ana agora que ela ficou órfã de pai. É impressionante como essas mulheres fortes não esperam "o corpo esfriar" para resolver questões de casamento. Isso acontece com a avó de Suzana, que está na mesma posição no romance que a mãe de Ana. Então vem uma nova interpretação. E novas ações. Como ela fazer menção a um "com sua licença" antes de subir. Coisa que eu não tinha visualizado.

Da segunda parte:

Quarto-poe é a mãe! Es mura! Hum. E o general? A mulher do Wells.

Roupa de baixo e lágrimas. Mais um eu-fábio e a solidão cutuca.

Mãos com amassadinhas de Gish para ser "fór-tê"

Por favor? A casa está cheia. A casa está cheia?
Vista (hum) a roupa A d quá quá quá D a

Um Des(A)tino! Pára um (ah) moça-INHA (zinha).

ANA + VAI SER NA FORÇADA

A casa tá che (ihhhhhh) ahhhhh se o pai pede (ihhhhhh) agora?
Quer? (Hein) Briões. Minvergonhá? Brando. Menina Burra. És mura.

Ajeito o cabelo? Lê (vento) o queixo? Cumprimentos médicos fór-tê!

Preciso (amo) não é assim? Fibra (que-tú) sangra bem assustadinha.
Assim (é) pai-mãe. Nesse tom (mento). De padre defunto.

Não sei? Não? O que será que seria? Senha sua soa sim.

Hum-idade (F) on-seca
Não dá mais Pai

Pós memorização imagens se formam - um imaginário pode-se dizer no sentido de (...): ver.

A INHA A VELHA

junto para "ladainha velha"

e visualizei melhor a "ladainha" e me encontro com a raiva.

Da "velha no meio das pessoas" para a "ladainha velha" houve um deslocamento.

"baixo"; Bai-xu xô; xú xô espantando

"A vara (êta)"; "Êta Maria pega a vara" (cotidiano).

"A vara"; Avarento; Ele gastava tudo com mulheres e não deixava dinheiro para elas. O Administrador que ajudava.

Acende a aangra; a angústia; ver esse corpo morto dele a noite inteira

com estas roupas, eu tenho que engolir isso, sou de família tradicional, tenho um nome

acender a aangra de sal; estátua dele / deixar ver o corpo morto dele

Sem tadinha; todo mundo sentindo pena dela

as mãozinhas de gish; com o lenço

1 laço nação; todos os amigos, todas as pessoas que conheço, fica muito agradecida

1 caio na cadeira:

primeiro > imagina ana sentada para receber os cumprimentos junto fica muito feio uma moça não aparecer no velório do pai olha para cima preocupada

depois > caio porque acaba o amor e "que outros homens tu vê"

depois; esperando "F on seca"; medo "da seca", medo da peste, dessa epidemia, o Antônio foi tão de repente (se eu me colocar bem aqui nestas "circunstâncias imaginárias" eu improviso, o problema é como descobri-las)

depois; "que outros homens tu vê" é "agora que meu amor morreu não há outros homens"

Essa "mão no"; mao no; ma no; manuel; atenta em Maria

Peito; no peio; Lopez; Manoel Lopez; combinei com o pai de um pretendente a mão de Ana?

Olho com olho; morena dos ólhos d'água; as amantes dele estão aqui

A perninha que balança da minha família; perna-umbra

Esse olho ferro, ferrada, não podemos enterrar ele sem Fonseca; daqui a pouco começa a cheirar; tem moscas; e não podemos enterrar sem Ana se despedir do pai

Esse olho do olho da mãe de maria; maria é mais minha filha que ana; ela vai cuidar de mim quando eu me for; ai maria, esse vento sul não te dá arrepio?

Fechou a; chou a; sou a Jane; e eu? o que será de mim?; chou a Jane esperando a morte

a jan-ela; por causa desse "ela"; ela! uma amante, uma chefe de putas, a Ana não vem e todas elas chorando por ele; a filha não vem e todas elas chorando por ele; lembrei de uma única vez que ele me pegou - e balanço, tiro fora o pensamento (F m l a v p t), Sai, sai da cabeça! (crio o balanço da cabeça para tirar as imagens), pode ser quando o Fonseca chegar alívio!! Imobilidade mesmo vendo a imagem da resultante... os olhos caminham vem devagar com a imagem da resultante, isso pode ser o começo porque tá bom é uma espécie de dormência de apatia, uma presentificação de um olhar-esquizo.

Barulho de bota de homem e o homem dormindo "na rua" - penso nos milhões de pessoas doentes nas ruas por causa da epidemia, pensa: será que o dr Alceu me disse toda a verdade? Eu sei que não! quem sabe ouvi uma conversa entre ele e Fonseca, quem sabe Maria me contou? Ó Meu Deus, estamos sendo castigados!

Cidona - é ela. desperta com este nome. Lembrou. Sacode a cabeça de novo.

Cidonaes naes trada nós

eu estou aqui no lugar de esposa ele tem bastardos claro faz o sinal da cruz sem ver automático automatismo implica um não ver.

ATÉ A ENTRADA DE FONSECA

A velha ladainha. Gente burra. Falando baixo. Xô! Xô! Que não entendo. Ela vem de outra nacionalidade. Perna-umbra. Balançando a perna da minha família. Êta, a vara Maria! Avarento. Ele gastava tudo com mulheres e não dava dinheiro pro Fonseca comprar comida. Acende! Ter que ver o corpo morto dele aqui a noite inteira com esta roupa. Minhas parentas aqui. Sou de família tradicional. Tenho um nome a zelar. E o rosto de Maria. Mulherzinha austera que sou, não falo nada para ela, mas ela sabe, sente. A ilha Bela. Eu grávida no pé do corredor. Quero tudo para mim e até o filho. Que não tive. Sem tadinha. As pessoas sentindo pena de mim. As mãozinhas de Gish com o lenço. Um laço nação, todas as pessoas que eu conheço, fico muito agradecida. Um caio da cadeira. Acaba o amor e que homens você vê Maria? Depois, esperando Fonseca. Medo da seca. Da epidemia. O Antonio foi de repente. Essa mão no - manuel - atenta em Maria - peito. Olho com olho - morena dos olhos d'água - As amantes dele estão aqui. Esse olho ferro. Ferrada. Eu estou ferrada. Não podemos enterrar sem o Fonseca e sem que a Ana desça pra ver o pai. Esse olho do olho da Mão de Maria. Maria é mais minha filha que Ana. Ela vai cuidar de mim quando eu me for. Ai Maria. Esse vento sul não te dá arrepio? Esse vento sul? Esse vento sul me dá arrepio? Esse vento sul me dá arrepio. A voz controlada porque ela não responde fechou chou a Jane esperando a morte A janela por causa desse ela ela uma amante chefe das putas a filha não vem e todas elas chorando por ele. Lembrei de uma única vez que ele me pegou por trás e beijou minha V. Sai sai da cabeça acho o balanço da cabeça para tirar a imagem. Pode ser quando o Fonseca chegar alívio imobilidade mesmo vendo a imagem da resultante os olhos caminham vou de vagar com a imagem da resultante. É uma espécie de dormência de apatia. Barulho de bota de homem e o homem dormindo na rua. Lembra dos milhões de pessoas doentes nas ruas por causa da epidemia. Penso se o Dr. Alceu disse a verdade. Se ouvi uma conversa dele com Fonseca ou se Maria me contou. Estamos sendo castigados. Cidona. É ela - desperta com esse nome. Lembra e sacode a cabeça de novo. Cidonaes naes trada nós eu estou aqui no lugar do nós ele tem bastardos é claro faz o sinal da cruz sem ver o automatismo é um sem ver.

DEPOIS

Quarto-poe é a mãe! Es mura! Minha mãe. Hum. E o general? Não. É a mulher do Wells. Hum. Roupa de baixo e lágrimas. Mais um eu-fábio e a solidão cutuca. Para ser "fór-tê" Por favor? A casa está cheia? A casa está cheia. Vista uma roupa adequada. Não essa não minha filha. Essa é a roupa adequada mãe. Presente de meu pai. Não. Isso foi uma desatino do seu pai? Isso foi um desatino do seu pai! Totalmente inadequado pra uma mocinha? Totalmente inadequado pra uma mocinha! Quarto-poe é a mãe! Es mura! O seu pai pede pra ser enterrado daquele jeito e agora isso? Você quer me envergonhar? Quarto-poe é a mãe. Es mura. Pára pára pára! Menina burra. És mura. Menina louca! Bato bato! E me arrependo. Ajeito o cabelo? Lê (vento) o queixo? Cumprimentos médicos fór-tê! Preciso (amo) não é assim? Fibra (que-tú) sangra bem assustadinha. Assim (é) pai-mãe. Nesse tom (mento). De padre defunto. Não sei? Não? O que será que seria? Senha sua soa sim. Hum-idade (F) on-seca Não dá mais Pai.

6/9

Primeiro dia de filmagem. Direto para a cena do velório, com stead-cam. Algumas questões que surgiram. 1. transformação do pré-jogo 1.1. com re-aparecimento de imagem acústica forte (voz), 1.2. deslocamento de alguns elementos; 2. questão da conversa - do diálogo antes, que enquadra materiais; 3. aparecimento de novas imagens acústicas; 4. esvaziamento pós-explosão emocional; 5. maturamento (desenvolvimento) das imagens pessoais interna; 6. questão da teatralidade que aparece no corpo versus um "cotidianismo", 6.1. importância da instrução de jogo; 7. questão de não saber antes da decupagem e precisar se adaptar rapidamente à proposta da direção.

Segundo dia. Algumas questões. 1. Modalidades diferentes quando o foco se situa na fala interna ou não. Tive exemplos de elaborar uma fala interna nova no momento do jogo, e ela trazer, definitivamente, a emoção - o excesso de afeto para o corpo. Tive exemplos de usar uma sequencia de fala interna, tal como estava no pré-jogo, mas uma extração do pré-jogo, para o momento específico que aquela sequencia cabia. Então houve não uma redução mas a extração de um pedaço específico. Daí com esta sequencia no foco, o corpo vai se envolvendo - com a repetição, até a emoção explodir. E houve exemplo de um jogo com falas internas do momento (como a reza que surgiu, internalizada, e que erigia o corpo) e a sequencia do pré-jogo, em um revesamento. E houve ainda quando estas duas sequencias (a do momento e a do pré-jogo como que se superpõe e é possível ouvir as duas superpostas). O jogo entre interno e externo implica uma borda a ser explorada. Então quase não colocar som, as vezes, um pouquinho, as vezes um balbuciar, as vezes o som, as vezes nada de som. Quanto mais internalizado e quanto menos som, mais o corpo, uma espécie de concentração interna total no foco, mais o corpo "erético". 2. O aparecimento das imagens e falas internas novas. No decorrer do tempo e com a repetição estes elementos surgem, e oscilam. 3. Quanto a oscilação destes elementos. Me parece que há um fator de contingência. Quando um elemento deixa de estimular e é preciso substituí-lo por outro e a associação com outro. Me parece como uma ciranda viva, uma dança das cadeiras sem ordem, como se não houvesse uma equação precisa ou regra para a instalação de um ou de outro, como se não houvesse lógica, ou é uma outra lógica da qual não me dou conta. 4. Usei elementos absolutamente pessoais e sigilosos, segredos, para o alicerce da cena no corpo. 5. A questão da substituição das falas internas no jogo para o "Ana não vem" exatamente no que cheguei na conclusão do mestrado. 6. O jogo entre movimento do corpo adquirido com a repetição do poema e as imagens suscitadas por ele e a substituição repentina da fala interna. 7. A criação do registro físico com uma condensação de elementos durante a repetição do poema. 8. A criação de um complemento imaginário a partir da repetição do poema. A situação dada ficando concreta, clara, sendo construída, aparecendo, a partir deste desenvolvimento imaginário/significante a partir das imagens que surgiram. 9. A relação com o outro sendo sustentada, e estimulando "lugares" específicos para a reaparição do repertório constituído na repetição do pré-jogo.

Vou desenvolver mais tarde estes tópicos.

terceiro dia.

1. o ator trabalha com a ambiguidade do significante (pode trabalhar). Ele pode assumir um sentido totalmente diferente do aparente - do que seria no discurso comum. Ele pode também assumir dois sentidos diferentes no mesmo pré-jogo - na medida em que é utilizado novamente. O ator usa seus significantes (os significantes de sua fala "em nome próprio"), ele também cria significantes? 2. a questão do ritmo corporal que de fato se instala no momento da desestruturação da escrita ou o que estamos apelidando psicografia. 3. As novas imagens que vêm, circulam na repetição do pré-jogo: minha mãe agora, C, meu pai, coisas absurdas, perversas.4. O alívio de uma demanda própria com as imagens acústicas escolhidas/criadas? Um despejo, um vômito, um dejeto? 5. Como vão se condensando imagens e toda uma cadeia, como vão se reduzindo estas cadeias e resta uma expressão que "guarda" esta "demanda". Como estas cadeias parece que contornam, protegem, uma expressão própria desta demanda.

Foi muito interessante o trabalho com a Marina no último dia. Questões que apareceram. 1. Ela trouxe uma emotividade ímpar. Uma verdadeira erupção, muito forte mesmo. Aquilo me "dessituou" completamente, me tirou do meu arranjo. Foi muito interessante. Eu não havia posto no pré-jogo as perguntas. Isso foi muito interessante porque fazia tempo que eu trabalhava com as perguntas - e elas imprimiam um tempo entre uma frase e outra. Desta vez, não sei porque, não quis. Então foi tudo fala interna. A partir de uma situação bem pessoal que foi se desenhando enquanto o pré-jogo ia sendo reduzido. Tenho todas as folhas guardadas e dará para cartografar o processo de redução passo a passo. Fiquei com uma situação singular, particular, intima, segredada, bem específica para jogar no pré-jogo. As imagens que eu sentia me sustentar internamente. Eu e Marina havíamos combinado de usar o trajeto até a ilha, a maquiagem, a caminhada até a locação e o vestir-se, para substituir a "caminhada do Christian", que nos estimulou muito da outra vez. Então ela disse de estabelecermos relação, observarmos a respiração u ma da outra, como forma de nos aquecermos - mas em momentos, ficarmos sós. Isto foi muito interessante porque estabeleceu um pêndulo, um revesamento. Ora eu plugava na Marinha, observava seu olhar, respiração, direcionava "letras corporais" para ela - com minhas falas internas em foco, o corpo improvisando com elas.... Em seguida, voltava-me novamente sobre mim (e ela sobre ela mesma) para potencializar ainda mais estas letras, a produção destas letras. O olhar da Marina era passível de leitura, assim como minha escrita corporal endereçada a ela - a partir das minhas falas internas. Improvisava também com a idéia de cotidiano. O foco muito fincado nas falas internas. Só que percebi que precisava de nova condensação, e comecei a trocar as falas - com a mesma situação em jogo (particular), que, então, ia se desenvolvendo. No final construí duas imagens - estas se mantiveram no novo arranjo que surgiu quando Marina "irrompeu" em afeto intenso. Na verdade, como uma terceira etapa, estas imagens se desenvolveram, em uma cadeia que se instalou frente a irrupção da Marina. Eu fiquei dessituada, abandonei tudo - diante da estupefação diante da emoção dela. E produzi: "O que eu falo para esta menina, Meu Deus! O que eu falo para esta menina". Comecei a improvisar com isso. E me vi nela. A partir das duas imagens - que eu agora desenvolveria, articulando com a produção ficcional. Então eu me via da situação a - desenvolvendo as imagens referentes a ela enquanto a imagem acústica reverberava internamente "o que eu falo para esta menina". E eu trazia os elementos da situação b (de minha vida pessoal mesmo), desenvolvendo suas imagens articuladas ao fato ficcional "da casa estar cheia de gente" (questão de Augusta, a personagem). Fiquei, então, com duas situações-guia muito fortes, cujas imagens se justapunham e "disputavam", "disputavam o espaço na minha mente", enquanto imagem que precisava se instalar na minha "tela mental" - não gosto deste termo, melhor: "no meu olhar". Eu vejo estas imagens internamente. As duas. Uma diz respeito à questão "a casa está cheia de gente" - algo que me espera no futuro, a mim, Rejane, e se articula com estes "casa cheia de gente", está grudado, uma imagem minha (da minha vida) grudada na frase-questão da Augusta (da produção ficcional.). A outra imagem, da situação a da Rejane, articulada firmemente à situação da personagem da Marina, "desnorteada", "em irrupção intensa", "desolada, perdida, quase louca". Me vi assim. E insistia para mim mesma para sair deste estado e vir para o futuro - porque "algo me esperava neste devir". Então com estas duas imagens muito fortes "no olhar" (ao invés de dizer "na cabeça"), consegui dizer para Marina: "Minha filha, precisamos ser fortes, a casa está cheia de gente, vista algo adequado e vamos descer". O "algo adequado" diz respeito a esta nova Rejane, que se adequa, então a este futuro, a esta imagem que a espera, neste devir. Os olhos da Marina, eu os associei aos olhos da pessoa articulada a esta situação a que me transfigurou completamente - me deixou em uma irupção parecida com esta que Marina me dava a ver. Então, uma coisa que pensei. Eu posso me ver na Marina, "a mim" Rejane - enquanto imagem-passada, um anteparo, um material, um objeto da criação. E isto me dá sustentação para a cena, gravidade, porque falo comigo mesma. E isto para mim, naquele instante, é vital. Eu bato em mim mesma. A frase interna do pré-jogo então, neste ponto, se manteve. "É isto que vc quer, pois tome, tome, tome". Esbofeteei Marina - como havia sido estabelecido - junto ao som do violino que me irrita e a agressividade da menina frente a mãe. Então tem aquele som no arranjo - que eu associei a quê? Aos barulhos do carro em São Paulo - se eu, por um acaso, como uma vez vi em minha irmã - saísse pelas avenidas no meio dos carros, correndo o risco de ser atropelada. Outra imagem no arranjo, produzida a partir do som do violino que eu li assim, naquele momento: "barulho dos carros que colocam minha vida em risco". Outro material. Então, na "urgência" da ação, na dinâmica imposta pela irupção da Marina, tão forte, o que pensei que fosse uma cena de "conversa entre mãe e filha", que começaria calma, que teria tempo entre as falas, onde eu descobriria ações cotidianas, não. Foi um jorro, uma avalanche. As frases se uniram em uma única ação física. Chegando, mandando, estabelecendo o que ela deve fazer. Botar uma roupa, descer.... e rápido "porque eu estou mandando". Coisas de mãe (rs). Foi muito bom. Amei contracenar com Marina Medeiros. Boa sorte para nós.

Depois pensei, que estas incursões no cinema, como elas me ajudam a retornar ao teatro - e a estabelecer princípios que talvez eu não percebesse - então aponto para a importância do cinema na formação do ator em teatro. Isto é interessante. Este vai-e-vém.

Cepeca 1/9

2011-09-01T11:52:00.011-03:00

Pesquisa Maritza.

Checov. Gesto psicológico. Expressa o estado interno da pessoa.
Modalidade de apropriação de uma práxis - interessante.
Ela usa a imagem do centro - para produzir uma resultante cênci no corpo.
Usa a consciência dividida - "um olho dentro e um olho fora". O "fora" como o ambiente ao redor que pode alterar a atuação.
A articulação que ela propõe é com o teatro simbolista de Maeterlinck. Ela fala "do oculto, o sinistro, a perversão das pessoas. Tudo o que as pessoas tratam de não deixar ver."

Pesquisa Patricia.

Interessante quando se instala um corpo - uma forma corporal, uma letra corporal - e ela se sustenta durante um tempo. E, aos poucos, a leitura se desenvolve - matura. Muito bom. Então eu posso 'segurar uma forma' durante um tempo, que evoque "ela se esquivando" de Jorge. E depois na troca: "Jorge a atacando". Muito interessante.

A escuridão quando eles estão no corredor da casa para ver, em seguida, Jorge espancado. O fósforo é um elemento interessante. O sangue na boca - interessante. Para a agressão de Jorge. Trabalhar ele na agressão. Trabalhar os barulhos atrasados quando desmonto a ação.

Jogar com defazagens de som. Então falo do barulho do mar (porque ele é anteparo do corpo do pai no momento em que falo "nem parece sua mulher"). Depois o barulho do mar aparece. E eu imóvel, conto um trecho inteiro da história. A história da praia, com Noêmia e Aristeu. Um dos capítulos - inteirinho. Bonito. Quase sem luz novamente.

A questão do "barulho do sapato" - que tinham me dito que incomoda. Interessante pegar este elemento - e trabalhar. Então o diálogo de Noêmia e Suzana - todo apenas com o barulho do sapato. Suzana sem barulho, Noêmia com barulho - que é rápido, percursivo. E "evoca imagens" - como a imagem da menina que dá peti. Ou ao contrário então. Por que quem se exaspera é Suzana. Noêmia, que pode ser uma figura um tanto quanto misteriosa neste momento, pode ser o silêncio.

A questão do corpo-de-texto inicial, o primeiro capítulo, em que ela se apresenta - pode vir em audio apenas, no escuro. E depois eu repito a frase "eu sou Suzana Flag" já na relação estabelecida com eles em nome próprio. Eu acendo as luzes. E pensei em um espaço - por causa da resolução do cenário que preciso, e da idéia de "colar" as duas propostas (performativo do ano passado e dramático década de cinquenta) - com a personagem transformando os objetos contextualizados dentro de uma casa. Como quero manter meus "objetos do performativo", pensei em contextualizar tudo em uma garagem. Então pode ser que as coisas estejam lá em trânsito. Acho isto bom. Ou abandonadas talvez. E ela encontra-se com aquele espaço - para limpar talvez, para recolher coisas (como a personagem da Clarice se depara com o espaço do quarto de empregada). Um espaço que é da casa mas é alheio à casa. Talvez ela tenha perdido a chave e não consegue entrar. E precisa ficar um tempo ali com aquelas coisas que ela não tem visto faz muito tempo. Tem a mala, as bonecas antigas guardadas ali.

Eu preciso de tratamento para tudo. Para tudo dar um ar de antigo. De abandono, de passado.

Acho muito legal quando o corpo imóvel, a cabeça baixa, se sacode e evoca um choro. Que depois se releva como riso. Quando uma cabeça baixa, coberta por um chapéu, pelo simples fato de ter o chapéu no lugar do rosto - evoca um resto que imprime o indisível.

Quando coloco um "pedaço do corpo-texto" impresso na voz gravada, ele é então um "anteparo externo". Posso colocar a palavra fora ou dentro (fala interna) como anteparo. São pedaços espalhados por tudo. As vezes espalhados "dentro".

Texto de Vera Pollo

2011-08-29T19:10:00.000-03:00

Se partirmos da declaração de Lacan de que seus seminários obedecem a uma sequência tão rigorosa quanto as séries matemáticas, teremos de indagar por que e como o ato analítico se inscreve entre “a lógica da fantasia” e algo que passa “de um Outro ao outro.” Pode a fantasia passar ao ato? O que é uma passagem ao ato?

Entre as inúmeras referências de Freud ao ato, ele nos dá a entender sua concepção de que o artista é aquele que consegue passar sua fantasia ao ato. Por meio do ato criativo, ele consegue compartilhar o mais íntimo de si mesmo, ou seja, aquilo que no neurótico comum apenas faz sintoma, em quem tem o dom da sublimação pode fazer obra de arte. Eis porque Freud irá comparar o sintoma conversivo com a obra de arte fracassada. Há outras referências freudianas ao ato, como sua interpretação do Niederkommen, o deixar-se cair/deixar-se parir da Jovem homossexual, no qual “o sujeito como que retorna à exclusão fundamental em que se sente.” (Lacan 1963/2005:124)

Lacan inicia “O Seminário, livro 15: o ato analítico” com questões simples e singelas: Será que o ato analítico é a interpretação? Ou será que é o silêncio? Ora, se a interpretação é da ordem do dizer, e se o silêncio só existe como a contraparte do barulho, ou seu pano de fundo, se assim preferirmos, tanto uma pergunta como a outra assinalam de imediato que o ato não pode ser concebido fora da dimensão significante.

Diremos que, na sequência das lições do seminário, Lacan nos conduz gradativamente a definir o ato como um significante, porém não qualquer um, pois um significante que funda um fato, que se torna ele mesmo um evento, é um significante muito especial. Ao ultrapassar certo limiar do princípio do prazer, ao fazer um corte temporal, ele instaura um antes e um depois. Assim é o ato.

O sujeito não está presente no instante do ato, pois o agente do ato é paradoxalmente o objeto, ou seja, o real enquanto aquilo que cai, no sentido do que pode ser deixado para trás. Contudo, o sujeito será profundamente modificado pelo ato, ao retornar, ele próprio, como a leitura do ato.

Desnecessário dizer que o ato não deve ser confundido com a motricidade, a ação reflexa ou o impulso. Um ato só será verdadeiramente psicanalítico se trouxer consequências. Lacan ilustra esse ponto com o poema Por uma razão de Rimbaud. O que diz o poema? Que um toque de dedo em um tambor pode desencadear toda uma harmonia; que um pequeno passo pode levantar novos homens e pô-los a caminhar; que um meneio de cabeça é suficiente para despertar novos amores. Numa só palavra, que cessada a causa não cessam seus efeitos, porque estes vão muito além daquela.

A UNE RAISON

Un coup de ton doigt sur le tambour décharge tous les sons et commence la nouvelle harmonie.

Un pas de toi c’est la levée des nouveaux hommes et leur marche.

Ta tête se détourne: le nouvel amour!

Ta tête se retourne: le nouvel amour! [...] Arrivée de toujours, qui t’en iras partout!

Talvez possamos dizer que um ato é, por vezes, apenas um gesto, apesar da amplidão das suas consequências. Notamos a insistência do poeta no significante “novo” e, por fim, sua conclusão de que os efeitos do ato seguirão em diferentes direções.

Bem antes de chegar ao seminário 15, Lacan já se havia ocupado de fazer a diferença entre a passagem ao ato e o acting out. No decorrer de “O Seminário, livro 10: a angústia”, quando retornou ao caso Dora e ao de Sidonie C., a Jovem homossexual de Freud, ele observou primeiramente que o acting out está presente em ambos: seja quando Dora deixa em sua escrivaninha a carta em que ameaça se matar; seja quando Sidonie passeia com a dama de má reputação pela rua do escritório do pai. Há nas duas situações uma mensagem a ser interpretada, o endereçamento e o apelo ao Outro como gozo do aparelho significante. Por isso ele afirma que, fora da análise, o acting out é a transferência selvagem; dentro dela, o acting out corresponderia à seguinte mensagem ao analista: “você desconheceu a causa de desejo.” Não foi esta a resposta em ato do “Homem dos miolos frescos” diante da intervenção do analista que, em vez de lhe dizer “Você plagia nada”, insistia em lhe dizer “Você não plagia”?

Ainda no seminário 10, Lacan observa que o momento da passagem ao ato é o do embaraço maior do sujeito com o falo, momento em que a emoção comparece como distúrbio do movimento. No ano seguinte, ele indica que a transferência, o sujeito suposto saber, como atualização da realidade sexual do inconsciente, pode também ser dita acting out do inconsciente. Mas se a análise for levada às suas últimas consequências, se ela alcançar o ato analítico, como passagem de analisando a analista, o analista se transformará em resíduo, dejeto, coisa rejeitada. Numa só palavra, em objeto a. Objeto cuja função, na lógica da fantasia, era a de suprir a ausência do ato sexual como relação do homem com a mulher, enquanto relação de Um com o Outro.

Ao acting out transferencial do analisante, é preciso que, do lado do analista, corresponda o ato psicanalítico. Corresponda-lhe como o quê? Primeiramente como ato de autorizar-se por si mesmo, mas também como o ato de restaurar com outros a função desse sujeito suposto saber que o conduziu até o passe, mudança de lugar e, consequentemente, de discurso, e nele se desfez. “O psicanalisando, no início, pega seu bastão, carrega seu alforge, para ir ao encontro, à entrevista com o sujeito suposto saber.” O ato psicanalítico apresenta-se como uma incitação ao saber. Instaura-se uma experiência a ser feita de surpresas, sucessivos cortes, reitera-se a castração, a própria tarefa analítica se reitera. Há um efeito topológico que permite dizer que, somente no ato, o sujeito é idêntico a seu significante.

Começando com Coutinho Jorge e Nadiá Ferreira

2011-08-27T19:04:00.004-03:00

"Queremos transmitir a dimensão e o alcance monumentais do trabalho efetuado por Lacan, que ele mesmo denomina de 'retorno a Freud'" (10).

Coutinho Jorge e Nadiá Ferreira apresentam boa introdução à obra de Jacques Lacan - situando-o a partir da proposta de retorno ao ensino de Freud e a crítica aos pós-freudianos.

A partir da década de 50 Lacan começa, com os seus seminários, uma "reconquista do campo freudiano". Foram 27 seminários. "Num primeiro momento, o projeto é a leitura dos textos freudianos, assim como o recurso às ciências de ponta de sua época, a antropologia estrutural de Lévi-Strauss e a lingüística de Saussure. (...) Num segundo momento, recorre à matemática, à lógica e à topologia, aprimorando o conceito de real e suas articulações com o simbólico e o imaginário" (19).

"O procedimento da clínica psicanalítica: a singularidade do caso". Isto denota uma questão de método. "Preocupo-me com o fato isolado e espero que dele jorre, por si mesmo, o universal" (Coutinho & Ferreira upud Freud). Lacan o reafirma: "Nossa ciência só se transmite ao articular oportunamente o particular" (Coutinho & Ferreira upud Lacan). Segundo os autores "toda a ênfase posterior de Lacan nas estruturas clínicas - tripartidas em neurose, perversão e psicose - é calcada na distinção entre fenômeno e estrutura" (24). "Lacan insiste nesta via, visando evitar o engodo da abordagem fenomenológica" (24). "A estrutura está mais além do fenômeno. Este inclusive pode ter uma aprência enganadora e corresponder a estruturas diversas" (24).

"A partir de 53 quando realiza a conferência "O simbólico, o imaginário e o real", começa a fabricar os conceitos que serão os instrumentos com os quais irá dissecar a obra freudiana de modo inteiramente original" (25).

1964 é o ano do "Seminário 11: Os quatro conceitos fundamentias da psicanálise" - que marca a entrada em uma nova fase - com o qual ele "introduz os quatro conceitos freudianos fundamentais: inconsciente, repetição, tranferência e pulsão" (27).

Segundo os autores. "O inconsciente é um conceito esquecidos pelos pós-freudianos, pois eles acham que a segunda tópica de Freud (Isso, Eu e Supereu) substitiu a primeira tópica (Inconsciente, Pré-consciente e Consciente). Lacan, ao contrário, considera que, em 1920, Freud escreve 'Mais-além do princípio de prazer', plataforma da segunda tópica, exatamente para chamar a atenção dos analistas para algo de que les estavam se afastando cada vez mais: o inconsciente. Estruturado como uma linguagem, o inconsciente é retomado por Lacan como pulsação temporal de abertura e fechamento" (27).

Hoje, 27 de agosto, pré-jogo e fragmentação

2011-08-27T10:05:00.011-03:00

Ontem, a conversa com a Leticia foi produtiva. Já conto. Acordei hoje com uma associação. Aquela coisa que o Armando disse - de fragmentar a história.

É extremamente interessante porque posso usar associações com momentos cênicos que não estavam no pré-jogo. E passam, então, a estar, no próximo (pré-jogo).

Uma das questões é: se o que aparece fora pré-jogo (out-dramaturgia planejada). O que aparece de contingente em cena a partir de uma questão. Se isso é colocado ou não no próximo pré-jogo.

Na conversa com a Leticia eu sublinhei o seguinte. Que não fui quinta para cena para "agir o pré-jogo". Mas para "trabalhar uma questão" (neste caso a "borda" Rejane-Flag e a presença de "certa cotidianidade"). E isso mudou tudo. Quer dizer, isso me fez feliz mesmo. Porque apareceram coisas, de um discurso em nome próprio. E eu me tornei personagem da minha peça.

Esse fato se articula com o que Maritza sublinhou na interlocução com o CEPECA. E que já está latente no processo. Mesmo porque o discurso pedagógico o sustenta. Então, quando este "discurso rejaniano", com suas questões e anteparos (quando revelo, instalo este discurso, em cena) torna-se externo, impresso no cênico, eles gostam.

Estou tecendo interlocução com os analistas lacanianos quando falam de arte - os contemporâneos principalmente - esta leva que está aí produzindo hoje, e que acho fenomenal, porque trazem contribuições justamente na direção em que quero teorizar.

Eles dizem da arte como sendo para o gozo do Outro. Então, se eles (o público cepecano) gostam, eu gosto. Acho interessante a gente estar pensando no público (no CEPECA) - nas reações, na recepção do público. Então, eu sublinhei: eu tiro a meia-calça e vcs não sabem porque, mas depois descobrem: "Ah! Era para fazer a venda da avó, que é cega". Armando disse: o público gosta de descobrir depois. Então, começo a pensar em certos princípios de trabalho que incluem a recepção. Por exemplo. Agora chego na associação de hoje.

Eu associei com a história que contei, do "encontro na catraca do metrô". Associei que este cara que encontrei.... Contei uma história meio ficcionalizada de minha vida pessoal ontem no começo da cena (justamente para trabalhar "a borda"), se esta história, se este trecho-verbal me serve como anteparo (e se um dos princípios do trabalho é expô-los), ele pode ficar no pré-jogo.

Associei este cara que encontrei.... com Jorge. Então, eu antecipo, um pouco, a descrição de Jorge. E o público pensa: "Mas quem é Jorge?" Quando a mãe diz "Eu amo Jorge, sempre amei Jorge, por você só sinto nojo" o público sabe: o amante da mãe. Em seguida, Suzana revela: "o filho do amigo rico do interior que ele (o pai) recebeu como filho". E tem um jogo.

Então a orientação do Armando (de fragmentar a história) pode me conduzir por aí. Como uma instrução de jogo na tecitura da dramaturgia (dos pré-jogos). Eu associo e enxerto. E vemos uma camada de interferências fora de ordem. Ao mesmo tempo, mantenho o propósico de linearidade da história para ter os plots, os pontos de virada, as surpresas, a curva que Nelson propõe. A curva, o enredo que Nelson propõe, é apenas uma das camadas. É um dos elementos em jogo no pré-jogo, nos arranjos, na "partitura".

Hoje fiquei imaginando que o pré-jogo poderia se transformar, mesmo, em uma partitura musical. Porque, na escrita, ele tem uma cadeia de palavras que se sucedem nas frases. Mas na partitura musical ele implica uma verticalidade. O que Eiseisten chamou de "montagem vertical". Com os elementos atuando no mesmo instante. O que na música temos com um "acorde". Várias notas presentes ao mesmo tempo. Então se tenho vários anteparos presentes ao mesmo tempo, tenho um acorde do meu arranjo que, se encadeando com outros, o forma.

No entanto, a necessidade, pela escrita, de colocar tudo encadeado, faz a coisa "apertar dentro de meu peito". Eu imagino antes, antes de escrever, eu imagino um instante depois, eu imagino tudo ao mesmo tempo - e os elementos lutam entre si para ganhar, para serem depositados na folha de papel, com a letra. Há uma luta de materiais dentro do meu olho se espremendo para cair no papel. Isto faz parte da angústia do criar, e isto estufa, afeta o corpo.

Implicando neste exercício de escrita, sempre, a função do ator. Ou seja, é uma escrita que ele repete, repete até a memorização, para impregnar seu corpo de marcas, que se constituem novamente em cena, que encenam.

Hoje, Cepeca, 25 de agosto

2011-08-25T16:45:00.010-03:00

Dia muito especial. Descobri uma coisinha interessante. O Cepeca, sempre, me ajudando. A Brenda colocou algo - da necessidade de uma certa "suspensão" em certos momentos. Ex. pai, mãe, principalmente. Coloquei a questão do arranjo, que estava sem anteparo (só a fala externa e a boneca externa) interno para a sustentação. E daí eu "derrapo" para o próximo... o quê?... anteparo.

Até que a Patricia disse, que gosta desse lance do corpo ir se transformando em cena... de ver esta transformação... E acabei chegando a conclusão de um sabor que preciso saborear, de entrada mais lenta (com mais tempo) em cada anteparo - principalmente nestes momentos - porque eu sempre trabalho com o princípio da quebra. Aquilo que estava sendo questionado - será que venho para cá improviso e improviso com o anteparo do Munch e tal... eu disse não acho que seja isso... e a saída foi a questão de uma função. Que acho que descobri, específica, que é a da "entrada" no anteparo.

Outra coisa interessante - quando parto do princípio do primeiro exercício da Oficina da Essência (misturado com o procedimento de criação do pré-jogo)... eu me ponho "na borda" entre Rejane e Flag - na medida em que o que Adriano e Raoni falaram (no encontro passado) passa a ser "intrução de jogo" no arranjo - anteparo da modalidade palavra - já que, em pesquisa, proponho a intersecção com Kusnet (fala interna) e instrução de jogo (Spolin). A intrução de jogo passa a fala interna no pré-jogo, um anteparo específico, que me estimula. E afinal o que estimula, estimula MESMO (e em cena não é preciso ficar se lembrando disso porque já afetou).

O papo depois com o Coutinho e com o Armando foi muito bom. Duas questões muito importantes surgiram... A questão da montagem e do corte. É um exercício constante o deslocamento da função de atriz para a encenadora. Como sublinhei, parto do princípio que o ator pode encenar na medida em que expôe seus anteparos (externos) e/ou os imprime (internos/externos) no corpo. Tomo como anteparo externo, por exemplo, a fala externa - que aparece em cena e é impressa no corpo - na medida em que estimula (se a fala externa não estimula não é anteparo, porque o princípio do anteparo é estimular ou seja, "afetar" o corpo).

Coutinho me interrogou uma série de coisas. Uma delas é esta função do corte. Estabeleci uma analogia com o cinema (na verdade esta função elaboramos em diálogo). No cinema o copião passa por alguns cortes. Digamos que vou fazer o corte 1, 2, 3. Mas, no entanto, esta função é uma constante no processo. Há, a partir de cada apresentação-improvisação-experiência vivida no Cepeca, o exercício de deslocar o olhar para "fora" e olhar para mim mesma e as resultantes "dentro" - sendo que este "fora e dentro" são "fora e dentro" da cena.

O encenador teria este olhar de "fora da cena". E dei um exemplo - que o Armando também usa (extraí dele) - que é o Zé Celso falando de seus projetos de encenação. O quanto é passional, estimulante. Ou seja, o fato de ter a função de encenação como um olhar "fora da cena", "estético" e que conduz a escolha de anteparos, não quer dizer que este seja um olhar "racional". O fato de planejar o pré-jogo não implica racionalidade - ou não implica que abrimos mão da do gozo (do olhar "de fora a cena"). Com a necessidade de situar o termo "racional" (que muitas vezes aparece em interlocução), elaborei que a racionalidade está implicada, justamente, no exercício que faço agora - e que fiz com o Coutinho pós-reunião do Cepeca, ou seja, a análise e formalização (acadêmica no caso) do processo. O que é diferente da função da encenação.

Quanto a este corte - e seu exercício constante - este olhar estetizante serve como uma báscula. Há passagens - impressões digitais (e seus respectivos arranjos de anteparos) conquistadas em cena que, nos pré-jogos subseqüentes acabam "por cair", como "fruta madura". Elas apodrecem. E são dispensadas. Muitas, no entanto, ficam armazenadas "em um baú" da rememoração, podem ser isoladas e situadas como anteparo - da modalidade imagem (pois tenho a imagem do meu próprio corpo em cena, da própria resultante) e como "novo" anteparo, a qualquer instante. Podem "renascer" em cena ou em um pré-jogo. Quero sublinhar que o exercício de confecção de um pré-jogo é "criativo" e não "racional" (neste sentido do "racional" implicado na formalização, reflexão, racionalização, sistematização do processo, com o uso de conceitos, categorias e termos para que se dê conta disto). O pré-jogo não é este exercício de formalização acadêmica (racional). Ele é puro insight, criação, olhar gozozo, envolvimento (passioinal) - embora implique, sim, um olhar, que é este: do artista que pensa, ou seja, que traz uma questão sua, pessoal.

Coutinho me questionou que báscula eu tenho... ou se vou associando, assim, a ermo. Sem nexo, qualquer associação é aceita. Então sublinhei. Existe uma questão minha Rejane, sobre a sexualidade, sobre o ser feminino, implicada ali, e que serve de báscula para as escolhas. Uma questão pessoal, do artista, implicada (na obra) - e que, ao mesmo tempo que é singular (deste sujeito, que envolve a subjetividade), está posta em seu tempo, em seu contexto histórico.

Armando me questionou a perspectiva da linearidade ou fragmentação da história (e esta é realmente uma grande questão) - que teremos, no entanto, que experimentar na prática. Coicidentemente pensei em fragmentá-la. Ele me deu a referência que já estamos usando: Short Cuts. No entanto, há a questão dos pontos de virada da história - que tendo a querer usar - nesta ordem mesma, dada pelo Nelson, como um conto de fadas, como a história da chapeuzinho vermelho - que tem seus "plots", seus "pontos de virada". É uma grande questão. De qualquer maneira a questão das "escolhas" (questionada por ele tal como foi questionada pelo Coutinho) para o aprofundamento das ações, ficou assim: o que me orienta é tanto um olhar estético quanto a questão-artista colocada.

Citei para o Coutinho o exemplo de uma certa "cotidianidade" - estou usando este termo para não usar "realismo". Mas uma atuação naturalista, de um corpo "não extra-cotidiano" como base - para a partir dele, pela ação de contar a história e viver as ações vividas pelos "outros personagens" (inclusive ela no passado), aí sim, "fisicalizar", "extra-cotidianizar". Mas, no entanto, "entrando com sabor no anteparo" e dilatando o tempo, escandindo o tempo, fruindo.

Outra questão foi o cenário que o Armando colocou e que o Rogério sugeriu. Uma escada que se transforma em armário e cama, poderia ser uma saída. Este despojamento, também no cenário, mas com as citações dos anos 50 que tenho interesse em usar (a cadeira, o aquário, mantenho, o papel de parede, precisamos trabalhar).

De qualquer forma, a idéia "tem um trabalho a se fazer" (é o que fica) naqueles momentos que exigem mais fruição - para escandir, ali, o tempo. E trabalhar isto com um "sabor na entrada no anteparo", uma leveza, um deslizamento, nesta entrada.

Uma coisa que ficou sublinhada na conversa. A questão da "instrução de jogo". Na medida em que proponho uma articulação com Spolin. A "instrução de jogo" é anteparo da modalidade palavra. Ela entra no pré-jogo. Já peguei falas pontuais da Evinha, Armando, Coutinho, agora Raoni e Adriano - e coloquei no pré-jogo. Por que? Porque as tomo como "instrução de jogo", anteparo-palavra. Entra como instrução de jogo o "trabalhar na borda entre Rejane e Flag".

O Coutinho apontou porquê, na ação de tirar a meia-calça, não aproveitei certa sensualidade das pernas - afinal eu estava falando daquela femme fatale de época, uma pop star, espécie de Amy Winehouse dos anos cinquenta. Eu percebi, também. Naquele momento eu "masculinizei". Mas interessante. Porque cria, no publico, certa espectativa frustrada, certa surpresa, dúvida. E depois eu dou isto. Eu dou na hora de escrever Aristeu com o batom na perna. (Agora me veio um certo anteparo, a imagem de uma certa mulher que mostra as pernas de maneira masculina).

Eu mesma me espantei com a revelação (em nome próprio) da história do encontro. Gente, é tão interessante! Por que falar em nome próprio é tão diferente! E eu disse: "Eu sou Suzana Flag" e comecei a rir junto com a Patrícia (e depois ela disse que gostou disto). Porque "eu odeio dizer que sou Suzana Flag", e disse rindo.... e foi tão bom aquilo. Eu quero o despojamento, esta relação "com eles". Pensamos em decorar a platéia, levar referências de casa anos 50 também... e oferecer um licor, recebê-los, fazer para público pequeno e conquistar esta relação.

Tenho vontade de dançar, de chamá-los para dançar. Mas isso tem que ser contruído. Esta possibilidade, dentro de uma perspectiva que a relação permite que brote em cena.

A função do corte está dada, de pronto. A própria dança com o vestido caiu, tanta coisa que fiz nas últimas três experiências caíram... e houve uma redução profunda para esta cena de hoje... e mesmo assim poderia ter escandido o tempo... o que levaria mais tempo de cena. Então tenho esta questão do tempo.

Tecendo com Heloisa Caldas

2011-08-22T20:51:00.012-03:00

Em "Uma caligrafia cinematográfica: sobre escrita, corpo, cinema e psicanálise" Heloisa Caldas parte do filme "O livro de cabeceira" (de Peter Greenaway) e das considerações do autor sobre esta obra, para contribuir para a transmissão da psicanálise.

A psicanálise interessa, segundo Caldas, "observar o enlaçamento dos três registros: real, simbólico e imaginário, de forma a produzir objetos, com alguma fixidez e consistência, que permitam ao sujeito assumir-se como tendo um corpo - ser um falasser". Ela explica que no final do seu ensino Lacan "adota um conceito novo: parlêtre (ser falante - parlant, ser de letra - par l'être/lettre). O falasse (parlêtre) difere do sujeito porque não é abstraído do corporal, não se trata de falta-a-ser, mas de ser que, com a fala, faz o corpo no qual o sexo acontece. Um ser ao qual não se pode mais aplicar a dicotomia fala/corpo". (Caldas: 78)

Se não aplicamos esta dicotomia, implicamos, no corpo, a fala. A oposição a ser categorizada, no tecer cênico, é: (fala sempre, porém) interna ou externa (enunciada ou silenciada). Admitimos que há sempre fala (sempre imagem acústica em movimento) mesmo que esta não seja enunciada.

"Esse corpo é assim uma pergunta viva que, sem invalidar as questões da teoria anterior do sujeito, orienta-se pela bússola do gozo na linguagem, ao mesmo tempo obstáculo e via no discurso" (Caldas: 78).

Isto nos importa. Trata-se de uma articulação da "questão" com o corpo - o corpo é a questão viva. Ele orienta-se pela "bússula do gozo na linguagem". Trata-se da articulação entre linguagem e gozo. Trata-se da produção do discurso, sendo que o gozo (na linguagem) é, ao mesmo tempo, a via e o obstáculo.

Esta aqui a fundamentação quando se trata de usarmos a linguagem para causarmos gozo em cena - e produzirmos o discurso da obra. Linguagem esta que nomeia os anteparos - os materiais; linguagem esta que instala o gozo no corpo - este que nos serve de via e obstáculo e com o qual temos de nos haver.

Para Caldas, "a arte toca em uma questão crucial para a psicanálise: a produção de um objeto como resultado de um novo arranjo da linguagem com o gozo" (Caldas: 79).

Trata-se disto: de compor um arranjo da linguagem com o gozo afim de produzir um objeto (artístico porque implica a articulação da linguagem com o gozo, realização da operação que Lacan nomeia "sublimação", que implica "elevar o objeto à dignidade de Coisa").

Caldas sublinha as questões que foram levantadas com a arte abstrata - e que se formulou sobre a pintura em especial: "a imagem pode se dissociar do significante? É possível distinguir uma pintura emancipada do significante e do efeito do significado, na qual o objeto que nos apresentam para gozar estaria em estado puro, selvagem? Haveria uma pintura em que o significante mataria a imagem por meio da forma?" E sublinha a posição que Greenaway parece adotar: "Greenaway parece adotar a posição de que há uma conjunção inevitável entre texto e imagem. Ele persegue o exercício desta conjunção (...)" (Caldas: 79)

Ela continua assim: Ele persegue o exercício desta conjunção "evitando os procedimentos hatituais nos quais, a seu ver, o cinema replica e empobrece a narrativa literária".

"1 - 1 = 0: subtrações psíquicas": reflexões

2011-08-19T14:25:00.016-03:00

Este texto, de Edson Luiz André de Sousa, está publicado no livro "Linguagem e Gozo" (Mercado de Letras, 2007).

O texto me deixou extasiada. As relações que ele faz e a tecitura poética quando se trata da transmissão. Vejamos algumas analogias que posso operar ou simplesmente alguns trechos a citar, ou refletir.

Citando uma obra, "Estojo de Geometria" de Cildo Meireles, Sousa fala que a geometria do artista "interpela o espectador". Isto se colocaria como um objetivo para nós ao tecer a obra: interpelar.

Em seguida ele fala de "um trabalho de recalcamento que busca conter as perturbações e perfurações do desejo" - que implicaria a operação que ele aponta no título do texto: "1 - 1 = zero", figurando, então, "o ideal de obter uma subtração sem resto" (Sousa: 67).

Ele aproxima esta operação do que Freud anunciou como "principio do nirvana, ou seja, retorno ao estado inorgânico pela reduççao a zero de toda energia psiquica". E completa: "Assim, a soluççao ideal seria o silenciamento completo do corpo, imagem que encontramos na morte". Para ele "os sintomas, nesta lógica, são os pequenos ruidos/restos da imperfeição deste silêncio".

Fica claro para onde isto caminha, esta lógica: "são com eles que se cria", e não com a idealização de um silêncio perfeito. Ou seja, são com os ruídos. Isto me interessa bravamente.

Diz Sousa: "A arte só não aponta esses restos como também os produz, permitindo-nos voltar a olhar, a pensar, e a falar, já que aciona outra posição de responsabilidade diante do mal-estar constitutivo do viver". (Sousa: 68).

Sousa aponta a "função de corte/desequilíbrio que a criação literária nos oferece". Utilizando-se do poema de Mario Peixoto exemplifica o que seria um "espaço de transito".

"Por que lá do fundo / o horizonte virá rolando devagar / e descerá a noite / assim como descerão os tempos / e se depositarão outra vez, implacáveis / na manhã das praias / os invisíveis grãos de areia / levados com os sopros de outras noites / E enfim / A epiderme do homem despirá a própria vida / Cedendo aos poucos a caberna secreta dos seus ossos / E quando estes oscilarem / no primeiro esbarro quente, do redemoinho dos quadrantes / já os olhos terão resvalado das órbitas / vedando na queda simples / o apelo cinza do teu mar" (O poema do mar cenzento In: Poemas de permeio com o mar).

Sousa diz que é netes espaços (litorais) de trânsito que temos que "buscar a imagem que indica o encontro dos heterogêneos" (Sousa: 68). E o poema surge em um movimento de retorno, de refluxo, a partir do contato com esta "heterogeneidade", vem como um resto de imagem, um resto que nos desequilibra: "O poema surge como um resto de olhar, de uma experiência no refluxo do contato com este horizonte deixa um resto que nos desequilibra. Ato de criação que vem produzir uma espécie de subtração em nossas superfícies psíquica sempre tão ávidas de equilíbrio. Portanto um resto de imagem que pode vir a desmontar esse equi´librio tênue, desesperado, automático, que nos faz, por vezes, cinzas" (Sousa: 68).

P.S. Aqui encontro uma definição de "reação" muito interessante: "uma subtração", "que busca neutralizar o primeiro movimento e assim encontrar algum equilibrio". Esta definição de reação implica um encadeamento: estar em relação com "um antes". Lembrei do que aconteceu em cena no encontro passado com o CEPECA. Que "baixei totalmente o tom, mudei o tônus" e agilmente produzi uma formalização outra, em reação, totalmente diferente, em oposição ao 'ir demais' que tinha se estabelecido quando 'mimetizei, reproduzi, trejeitos de senhoras tecendo comentários sobre a mãe já falecida'. Aquilo me espantou e 'reagi', em cena, produzindo algo que 'netralizaria', buscando um equilíbrio entre a teatralidade exacerbada que se instalou no corpo-voz, com o outro registro, despojado, que entoava uma reflexão em nome próprio e que Adriano assinalou com com um 'não se sabe quem está falando, se é a Rejane ou a narradora'. Este momento foi muito interessante, assim como um outro: quando a resultante de dois anteparos 'subjacentes' à fala externa produziram uma ação. E cheguei a conclusão que, em cada micro-ação devo elaborar um pequeno arranjo com dois anteparos que podem, junto à fala externa, produzir algo e me espantar. No caso foi "barulho do mar" e "música no corpo", junto à fala externa "nem parecia que a mulher era sua".

Então Sousa diz de uma "experiência do limite" implicada na fazedura do poema. "Limite que revela justamente o corte da linha que faz verter um heterogêneo no outro. Passagem portanto (...). Passagem como experiência, como travessia de um perigo" (Sousa: 69).

É interessante pensar no método da colagem - admitido por Barba e outros. E que de certa forma já está em Stanislavsky nos "esquemas". Um encadeamento de "formas" (esta talvez não seja a melhor categoria aqui, preciso pensar), mas um encadeamento, de qualquer maneira, que deixa um espaço "entre", a ser "preenchido". De maneira que, quando isto acontece, Stanislavsky diz que a ação "se transformou em 'psicofísica'". E Stanislavsky estabelece um método para produzir esta 'transformação'. Mas de qualquer forma o que quero apontar - é este trânsito arriscado. E a maneira de produzir ação - imaginário, signo - neste exercício que podemos chamar de um "colonizar o real". Ou seja, podemos deixar, ali, um não-signo, uma opacidade, mas podemos produzir signos com estes encontros, "colonizando o real do puro gozo, da pura escrita" e atrelando, aquelas formas, sentido, imaginário, o que conduz a articulação entre os três registros - porque isto se dá na medida em que também "se lê", ou seja, há linguagem implicada. De qualquer maneira, há a experiência de um limite, porque nunca se pode dar totalmente conta de um real - e se ele está ali na contingência do encontro entre as formas, mesmo em Stanislavsky que implica, nesta produção, um imaginário lógico, podemos dizer que há letra, e que há gozo.

Ao nos falar desta "passagem como perigo", Sousa aconselha: "ver La poésie comme expérience, de Philippe Labarthe".

Ele diz: "Por sorte, nesse contato, um desequilíbrio, um tropeço que nos abre novas images". Não posso deixar de lembrar Barba: um desequilíbrio cujo sentido vai se dar a posteriori (em um salto, preparado por este vazio). Sousa continua: um tropeço que nos abre novas imagens, "não sem certo sofrimento". Este sofrer, ele ilustra com uma frase-imagem do poema de Peixoto: "já os olhos terão resvalado das órbitas, vedando na queda simples o apelo cinza do teu mar" (Sousa: 69).

Do poema de Mario Peixoto ele vai a Lacan, que, no Seminário X, Os quatro conceitos fundamentais da psicanálise, de 1979, segundo ele, "desenha uma breve anatomia da função da imagem em um corpo que podemos, com todas as letras, nomear estrábico" (Sousa: 69)

E nos traz três outras referências:
- Freud que, "ao inventar o conceito de inconsciente, propôe um novo aparelho ótico que nos abre novos olhares sobre o sofrimento humano".
- ele mostra como este "novo aparelho ótico" (o inconciente freudiano) reverbera em Walter Benjamin. Com o termo que propõe: "inconsciente ótico".
- Termo este redimensinado pela historiadora e crítica de arte norte-americana Rosalind Krauss em seu livro com este mesmo título: "inconsciente ótico".

Sousa diz que "esta ótica permite-nos ver a invisibilidade quardada nos pequenos pontos" (grifo meu) - e propõe nova figuração, com imagem do poema de Peixoto: a invisibilidade guardada nos pequenos pontos "(os invisíveis grãos de areia)".

Podemos articular estes "grãos", estes "pontos invisíveis", que "o inconsciente ótico não vê", como "gotas de gozo que não se inscrevem na linguagem"? Pontos estes implicados no "saber da lalingua"?

Segundo Sousa, "ao introduzir a discussão sobre o sexual, Freud nos joga esses grãos de areia nos olhos" (Sousa: 69). Segundou Sousa, é o sexual que introduz o estrabismo no corpo: "O sexual vem, portanto, introduzir uma espécie de estrabismo no corpo". Segundo ele, "1-1=0 funciona como um foco".

Uma digressão:

Isto é muito interessante porque logo podemos colocar a seguinte questão: sendo o ator assujeitado pelo "inconsciente ótico" e tendo ele um "corpo estrábico", há pontos na cena, pontos de gozo, justamente, que o ator não vê, que não pode ver por um fato de estrutura? Se "1-1=0" é um foco, há algo que escapa, que está "fora de foco"? Sim, me parece (da ordem do gozo) - e que "aparece", ou seja, torna-se semblante, de repente?

O real não é semblante: "o real passa a ser um registro do que ex-siste ao semblante" (Caldas, 2007). No entanto, a questão do objeto a - no último ensino de Lacan - ter "passado para o lado do semblante". Como sublinha Caldas: "Consoante a essa revisão teórica, o objeto a, como objeto de desejo e gozo, deixa de ser exatamente aquilo que escapa so significante. Ele não mais está situado no real, como quando LAcan o conceituava a partir da angústia (Lacan 1962-2005). O objeto a premanece do lado do semblante. O real, porém, não é semblante. O simbólico e o imaginário constituem o semblante do real e, assim, circunscrevem o real sem dizê-lo. Ok, então minha questão para a ser: quando "aparece" esta semblante, em cena, fruto de um "encontro fortuito" entre dois anteparos - e que evocam a ação da personagem implicando, convocando, a presença do imaginário e do simbólico. Justamente por se tratar de contingência, de encontro fortuito, isto foi elaborado a partir do real. Uma das três operações que implicam o real, que são: contingência, impossibilidade, contagem. Bem, vou desenvolver melhor isto.

E é isto que pretendemos "planejar"? Não, me parece, por não ser possível por um fato, mesmo, de estrutura, ou seja, por estar implicado, no processo, algo da ordem do que não se controla. No entanto, é algo que quermos, justamente, provocar. É algo que queremos, montando uma modalidade de jogo "x", permitir que irrompa, em cena, a olhos vistos (olhos do público). E o ator-pesquisador, como sujeito, através de rememoração, em um tempo depois (a posteriori) precisa então, elaborar.

Voltando, estamos no "1-1=0" como foco. E levantando a hipótese, então, que existe um "fora de foco" - algo que não é semblante, que o ator não imaginariza, e que, em cena, de repente, "aparece", imbuido de gozo, como semblante. É, justamente, "criado", naquele instante.

Quando Sousa diz deste foco, alude a uma "operação que não deixa resto", os elementos da operação se "neutralizam", se "anulam pelo contato" (Sousa: 69). "Assim nos vemos diante de uma lucidez que atesta a nossa cegueira" (Sousa: 69).

Há como um "ponto cego" no trabalho do ator. Algo que ele não viu e que aparecerá, junto, em cena, porque a cena é "uma outra escrita" - diferente da escrita do pré-jogo. E esta "outra escrita" que implica este "outro semblante" (que não tinha, ainda, aparecido).

Interessante, porque começo a chegar perto, finalmente, de uma formalização - onde a "ótica da psicanálise" me ajuda e posso "freqüentar analogias". Por exemplo, a noção de "resultante do jogo" proposta por Spolin - onde o ator deriva imagens-ações, de uma "resolução de problemas". A "resolução de problema" muitas vezes é "fisicalizar" um elemento. Outras vezes é "resolver problemas técnicos". E estes "geram", porque instituem-se como "regras do jogo", "materiais", anteparos da modalidade "verbal", que se atritam e, neste caso, não se anulam, mas produzem um "resto": a "impressão digital", "ação física", "resultante", "obra", "criação" do jogo, da "operaççao", da "equação". Se o "1-1=0", a operação em cena não implica só o foco, não é esta. Por implicar tanto um resto quanto o "fora de foco", seria, se fosse possível, algo como: "1 -1 = 0 + x", sendo que x seria este produto, esta criação cênica.

Sousa sublinha algo interessante: "Quando não há resto, não há mais questão, o circuito do pensamento, o circuito libidinal retorna sobre suas próprias vias (...) Quando não há resto, spo o silêncio para sinalizar nosso desamparo. Captura especular no semelhante, movimento que nos seduz a todo momento" (Sousa: 69).

É interessante porque poderíamos chegar em uma instrução de jogo aqui: em jogo, o ator não deve se prender à imaginarização da ação, mas estar receptivo a este "resto" que evoca novas ações. Talvez seja justamente isto que Spolin diz quando instrui o ator para que "abra mão de pensamentos estáticos". De maneira que deve-se saber que se uma ficção entra em jogo é apenas um elemento. E de maneira que deve estruturar sem jogo "em termos de anteparos" (elementos mínimos e isoláveis), para que, do arranjo entre eles, do atrito entre eles, surja a "ação-resto" do jogo.

Me deparei este final de semana com o conceito de "montagem vertical" do Eisenstein. Vou pesquisar mais, porque nos interessa.

E duas coisas que pensei agora. Quando apareceu o registro do pai - algo mais denso, na última apresentação no CEPECA. É derivado da contação da história - que leva a narradora a um estado "x" que implica um registro corporal "y" - que evoca "o pai". Isto é muito interessante. E outra coisa. Se preciso ficar traquila, que os anteparos para o arranjo me conduzam a isto. É uma questão. Escolher anteparos pensando em provocar certa resultante. Aos moldes de Spolin, um jogo "se cura" com outro.

Coutinuando com Sousa, ele diz que a psicanálise se desafia a "abrir um litoral neste corpo". E o seu instrumento é a palavra. "Precisamos da palavra que faça barreira a essa tendência cinza que reúne todos os heterogêneos no mesmo tom. Palavra desequilíbrio, palavra rasgadura das superficies homogêneas. Palavra que possa tocar o sexual." (Sousa: 70-71).

O paradigma que a psicanálise instala, portanto, e que nos interessa, é a articulação entre palavra e corpo, uma palavra que "rasga" o corpo - "uma palavra que venha a tocar o sexual".

E "o sexual", segundo Sousa, "vem traumatizar a própria teoria e, assim, problematizar o equilíbrio das classificações, sejam particulares, sejam os grandes sistemas que compartilhamos na esperança de instituir contato" (Sousa: 70). Segundo ele, o sexual "reatualiza os heterogêneos fagocitados pelas técnicas e tecnologias do conhecimento". Seria muito interessante fazer um levantamento das proposições dos teóricos da pedagogia do ator. Eles invariavelmente são contra "as fórmulas", "os métodos", "as escolas", etc. Não seria por conta justamente disto. Que a arte implica este sexual que heterogeiniza, que "reatualiza os heterogêneos"?

Ele cita Freud - instituindo-o como o paradigma de uma teoria que deixa um resto. "Freud é tão sensível neste ponto que justamente termina seu clássico Três ensaios sobre a sexualidade com um resto que funciona comoum rasgo na superfície de toda a sua apresentaçã: rasgo esperança, rasgo provocação, rasgo desafio" (Sousa: 70).

O que se percebe aqui? O que se sublinha? A contingência, a heterogeneidade, "apesar da estrutura". Isto precisamos deixar claro. O limite de uma teoria - e a obra para além dela. No entanto, há princípio nos quais podemos orientar. Mas estes princípios devem, justamente, levar em conta o que não se pega. Esta seria a nossa saída.

Sousa diz que o texto de Freud "não conclui, e revela as cicatrizes inevitáveis que o sexual produz". A partir disto, ele pergunta. Levanta questões. "O que faz contato no desejo, o que faz contato no sexo, o que faz contato no amor" - sublinhando: "Onde o contato não se anula um litoral se preserva. Ali aparece o estrabismo do corpo. O corpo estrábico indica um desencontro. Desencontro já muito bem desenhado por Lacan no Seminário XI, quando lembra o poema Contracanto de Aragon: 'É em vão que tua imagem chega ao meu encontro e não me entra onde estou...' (...) Encontramos um fora de foco que instaura o estrabismo do corpo". (Sousa: 71).

Ele esclarece: "O impasse é que nenhum pintor consegue olhar ao mesmo tempo para o modelo e para a tela" (Sousa: 71). Neste sentido, trabalhamos com o princípio do "deslizamento do foco", que circula, entre os elementos - e se divide, entre anteparos que assumem a função do contraponto e as resultantes impregnadas no corpo (como impressão digital, ação física) que percebemos sempre "um instante depois", a posteriori. E nos surpreendemos - sendo espectadores da própria produção, do jogo cuja modalidade estruturamos.

"Podemos nos lembrar aqui a célebre pintura de Velásquez, As meninas. Ali o artista consegue figurar um estrabismo entre a representação e o objeto. Na passagem de um para outro produzimos sombra e esquecimento. Algo escapa à tentativa desesperada de colocar esses dois pontos no mesmo lugar" (Sousa: 70).

É disto que se trata, justamente. O foco circula, desliza, se abre, na "tentativa desesperada" de apanhar os materiais e sua produção; nas passagens, encontra-se com a angústia, que é como que um lodo de afeto - denso, grosso, que também produz. Há um ponto cego, há escuridão, há não saber; e há o olhar que se depara com lampejos. Estes lampejos que Quinet chama de "mais-de-olhar". Tudo isto está implicado no trabalho do ator.

Sousa sublinha, que interessante! "Vivemos hoje em uma cruzada chamada técnica e ciência que sonha com discursos em que nada falte. As imagens cada vez mais tranasparentes, mais nítidas, mais consumíveis, mais saborosas. Nesse campo, certo estrabismo é quase uma virtude. Assim podemos fazer algo mais interessante com nosso mal-estar." (Sousa: 71). Neste sentido, uma teoria da arte atoral precisa levar em conta este mal-estar, que é estrutural. Teorizar a arte necessita implicar, na teoria, o estrabismo do corpo.

"O corpo estrábico busca articular estes dois pontos: a dimensão do dia e da noite, da ordenação e da vertigem, do mar e da areia, da vida e da morte. (...) Busca da imagem que garanta um lugar." (Sousa: 71). Lugar que seria garantido por meio de uma identificação. Só que, interessante: "(...) essa identificação só se instaura a partir de uma perturbação, de uma falta. Para que a identificação se consolide, é preciso uma perturbação na relação dual com o outro, um terceiro que venha perturbar essa absorção especular (...). Esse terceiro instaura o campo do simbólico: Outro que se desenha no detalhe, na manifestação por vezes mínima, colocando uma espécie de poeira nesse olhar em que dois estão presos. Esse Outro funciona como uma mosca que faz bzzzzzzz, por exemplo; uma mancha, um grão de areia, uma suspensão, uma careta, o social, a voz do pai, detalhes que vêm perturbar meu deleite imaginário com o outro. O sujeito se identifica com essa pequena sinsígnia, que nada mais é que a marca do que lhe falta. Ora, esse é o pequeno traço que resguarda o meu estrabismo."

Parece que chegamos em algo, em um princípio. Pois se é nestes pequenos detalhes que se guarda "o teatral", se são eles que articulam "as ações físicas", são estes que se encontram implicados como "anteparos". Então estes "traços", estas "moscas", estes "ruidos", onde encontra-los e como? Se justamente são o que perturbam... o que atrapalham... é nisto que encontramos um efeito de sujeito? Nestes impedimentos, nestas barras, nestas manchas... grão, careta, suspensão... um detalhe que perturba. É muito interessante. No mínimo isto. Se não uma chave.

"O sujeito se identifica com esta pequena insignia, que nada mais é que a marca do que lhe falta" (Sousa: 71).

Teríamos que produzir isto? Seria "o traço perturbador" uma categoria de análise? Me deparo com a perspectiva da análise do que produzo em cena. Quais são as categorias para esta análise? Enfim. Poderia ser "o traço perturbador", algo que perturba e que causa a identificação - que instala o Simbólico - uma categoria? Quais são as categorias que dispomos?

"O branco na imagem amada é o ponto pivô do desejo, o ponto cego diante do qual o eu organiza seu desejo. Então, amar é dar o que não se tem, e só se pode amar fazendo de conta que não se tem, porque é preciso preservar a condição da falta no outro" (Sousa: 72). E se teatro implica amor... Termino com isto.

Suzana Flag

2011-08-18T21:12:00.008-03:00

Obras: Meu Destino é Pecar, Escravas do Amor, Núpcias de Fogo, O Homem Proibido, A Mentira e a "autobiografia" Minha Vida.

Comentário interessante:
"As escritoras do século XIX, e até mesmo, as de décadas atrás, precisavam quebrar imagens construídas em torno da condição feminina. Anjos oitocentistas deveriam perder as penas de suas asas, arrancando uma a uma, para transformá-las em penas para escrever. As mães e donas de casa (que deveriam ser "honradas") eram vistas como rebeldes ou excêntricas por mergulharem nas sombras de si mesmas e revelarem-se por trás e na frente das páginas de seus libros, muitas vezes, confundindo-se com suas próprias personagens".

"Esse poderia ser o caso de Suzana Flag. Autora que publicou folhetins nos jornais O Jornal e Última Hora e no semanário Flan e que se tornou best-seller nos anos 1940 e 1950. que teve ainda seu romance Meu Destino é Pecar (1944) transformado em novela de rádio e em filme de Manuel Peluffo (1952)."

Referências urgentes!
Rebecca - de Daphne Du Maurier
Filme homônimo de Hitchcock com Joan Fontaine.

"Uma jovem inexperiente se casa com um homem soturno e rico que a leva para sua casa num lugar afastado e onte todos são assombrados pela memória da linda primeira mulher dele".

E ainda:
"Ao correr dos capítulos, a história começa a ganhar matrizes próprias: o viúvo é aleijado e bruto, a matriarca da família só pensa no que acha ser bom para os filhos chegando até a matar, o casamento arranjado foi para comprar uma perna mecânica para a irmã caçula, a primeira mulher morreu estraçalhada por cães, hpa um belo sedutor que tenta conquistar todas (principalmente a personagem principal) e tias e irmãs solteironas criando intrigas... e temas como culpa, morte, desejo, loucura, amor, traição como pontos-chave da história".

Me veio um insight agora. Isso é muito importante para o "universo da personagem". Flag chama todos para "finalmente falar toda a verdade sobre a sua vida" - justificando assim porque ela escreve aquelas histórias todas (fantasiosas). Ela diz: eu vivi isto. Vou contar sem uma mentira. Vcs vão ver daonde eu tiro tudo. Isto está no Nelson. Bem, meu insight foi a partir da semelhança entre o que seria a ficção de Meu Destino é Pecar (por exemplo) e o que seria a verdade de Minha Vida. Como se houvesse o subtexto dela. Está vendo? Veio daí aquela história. Eu realmente fui levada, na adolescência, para um lugar distante e deserto. Realmente eu fui presa de um homem ameaçador (tio Aristeu). E por isso o personagem de "Meu Destino", pecebem agora?A própria autora está sublinhando a "pessoalidade" de suas histórias. Dizendo. Não são fantasia não! Não são absurdas! Aconteceram. Comigo. Estou contando a verdade!"

Fico imaginando, também, para quem ela está respondendo. Se "uma escritora" passa por preconceitos. Se é julgada como excêntrica. Para quem ela responde?

O que o ensaio diz me interessa:
"um tom perto da oralidade" - é sério, trocar palavras nas reflexões, assumindo "a minha oralidade" dá o tom Rejaniano que o Adriano apontou. Minha sorte que é um procedimento stanislavskyano.

Ele continua:
"ela criava histórias fantasticamente dramáticas e românticas e misteriosas, sem cair na bobeiragem. No seu estilo de escrita, há jogos de linguagem que dão ao leitor um gosto de coisa bem feita e criativa".

Ele cita:
"- O que há é o seguinte: - fez dois pontos e continuou - ontem, quando Jorge saiu, eu notei uma coisa"; "compreendi a expressão 'palidez mortal' que os romancistas usam tanto, ao ver como ele ficou branco", "Minto, uma outra pessoa parecia inquieta: Jorge".

Construção-Nelson. Seu estilo.

Ele cita também os clichês:
"nascera entre os dois um desses ódios que só têm solução no crime"
"aquela pobre alma cultivava na solidão um amor imortal"
"eu era a única pessoa, ali, que levava no coração todos os presságios"
"com os cabelos desmanchados pelo vento e a paixão que ardia nos seus olhos"
"estávamos sozinhos, como se fosse eu a única mulher, ele o punico homem"

Como ela é uma escritora, posso colocar em ação o tecer das palavras. Ela pode gostar de algumas coisas que (na hora) inventa... vai falando, pensando, reagindo ao próprio texto - que inventa. Ela pode citar frases clássicas de seu próprio vocabulário. Se encantar com seus clichês ou usá-los como quem os "joga fora" - descarta, ou que sai sem querer, que vem. Eu sou assim mesmo. Falo assim. Algo assim. Justamente como apareceu meu repertório próprio em cena. O meu "repertório próprio" tem que ser agora o Flaguiano!

Ele continua:
"Era menina e tinha coração de mulher"
E a dicotimia "mulher e menina" aparece no processo - isso pode ser muito bom!

Duas palavras interessantes: exótico e sobrenatural.
Mais duas: morbidez e ironia cínica.

Sua principal temática é: "a vida como ela é, feia, vil, trágica".
É impressionante como estas informações que entram - estes elementos que se encadeiam - me situam no "universo da personagem". Há uma construção, já, a ser elaborada e apropriada.
É como se tudo isto me recheasse e me sustentasse "por dentro" - "por dentro de um imaginário (sobre a autora-personagem) tecido com palavras".

Olha que interessante!
"Não encontramos o cotidiano em suas histórias. As personagens não trabalham, não têm obrigações, parecendo viverem num mundo à parte e à base de emoções primordiais que são aumentadas ao quíntuplo grau. Tudo é trabalhado num plano superlativo, febril, quase mítico, em que as personagens lembram protótipos dos deuses do Olimpo. Esse exagero leva a um estado de 'irrealidade' que pode perturbar alguns leitores. Esse tom dado é para não deixar que as coisas passem desapercebidas, como nós tentamos fazer no dia-a-dia. Coisas estas, que não estão diretamente relacionadas à vida das pessoas e sim, sobre as relações emocionais entre pessoas. E apesar de toda uma visão negativa da vida, cheia de mortes, tristezas e infortúnios, chega-se a um final feliz. Quem deve ser punido é punido, quem merece ser feliz é feliz, seguindo a moral tradicional do folhetim".

Lembrei agora do que eu disse do som. Da música. Olhei para o Armando e disse. Que me dá vontade de dançar. Eu queria dançar, Eu ia convidar as pessoas para dançar. Mas guardei a vontade para a hora certa. E agora associei com o começo do texto dela mesmo. Falando que chama Suzana Flag e tal e tal - no momento em que (nesta camada interna, porque isto não ficará mais visível) eu falei da música.

Os temas que ele sublinha:
"a violência" - para mim muito presente na cena da surra de Jorge e as brigas de morte - que são "de fato" - acho que preciso pegar isso tudo "na realidade" como campo.
"a figura do aleijado" - em Minha Vida é Claudio. Isto é muito interessante.
"a briga entre mulheres, tanto entre irmãs quato entre mães e filhas pelo mesmo homem" - bejam bem Jorge gostava, quando criança, de Suzana. "Se dizia meu noivo" ela diz. O pai com ódio dela. A mãe com ódio dela. Tudo culpa dele. A competição com a mãe escandarada! Escancarar bem isto no começo. Hoje surgiu a risada - resultante daquele arranjo. Foi ótimo isto.
"a matricarca má" - no caso de Suzana é a avó: "capaz de matar". Este "capaz de matar" tem que entrar já desde o começo. Preciso resgatar a frase que tirei que o pai é capaz de matá-la. E seu medo. Seu medo. Talvez dê para pôr o anteparo da "Juliane" aí. Ao invés da "maldição". A maldição ela suporta. Ela luta contra a inimiga. Que agora está morta.
E voltar quando ela fala - ironicamente - "uma filha tem que respeitar a mãe".
"o incesto" - com o tio de criação no caso.
"a obsessão pela morte, convocada o tempo todo seja para ameaçar alguém ou a si mesmo" - Suzana fica doente, quase morre, ameaça se matar, jogar no mar, acha que a tia morreu, vê a mãe morta, etc. Obsessão pela morte. Ela ama a palidez de Jorge - voltar a frase.
"a família como uma máfia". Isto é muito bom, quando vão todos para a ilha. Me parece mesmo, uma família destas mafiosas... no caso há dois "poderosos" em conflito: a avó e o tio.
Isto dá um tom todo especial à cena do "plano com Aristeu".
"a vingança" - o objetivo dela é se vingar de Jorge e ponto. Isto quer dizer que quando fala dele agora - "o único culpado" isto tem uma FRIEZA, um CÁLCULO. Algo que ela está MATUTANDO... A SUA VINGANÇA. Então pode estar fazendo uma ação absolutamente cotidiana - as ações físicas do realismo.... - enquanto "matuta" a vingança. E tudo isto com um ar de estar inventando "na hora".
"o fanatismo ou obsessão por uma pessoa"... Noêmia?

Isto também me interessa! A questão social vem para o DIA-A-DIA DA ESCRITORA!

O que me parece, mesmo, é que Suzana não quer casar. Ela preferia estudar. Acho. Acho que ela leria "Virgindade Inútil" de 1927, Ercília Nogueira Cobra. Acho que quando fala 'Deus via te castigar Jorge!" depois do beijo. Não é por ter despertado paixão não. Mas por ter causado a morte dos seus pais mesmo. Hipótese.

"Há mulheres que precisam apanhar de homem" (Avó de Suzana). A visão do homem violento para "regular" as coisas era comum. Se o marido quizesse punir a esposa poderia usar de violência. Por isso o discurso do lider religioso ensinando como bater nas esposas cabe. Mas como transmiti-lo no contexto da década de 50?

Outra coisa: "Não eram raros os suicídios desesperados porque não estavam conseguindo cumprir seu dever como provedor ou porque alguma derrota moral havia acontecido."

"O personagem, pai de Suzana, em Minha Vida, é um exemplo disso. Depois de descobrir a traição da mulher (que se matou por causa do amante), acaba tirando sua própria vida numa mistura de dor pela perda (amava ela) e humilhação (por não tê--la controlado como um marido devia fazer)."

A questão de Jorge. Ele gosta é dela. De Suzana. Por isso a mãe a olha com ódio. "Um homem vai te" é Jorge. Ele "pega" todas. A mãe "também". A tia gosta dele... e Suzana. Ela causa a inimizade entre elas. Todas gostam dele.

"Uma mulher não podia trair. E se traía não podia ser boa mãe".

"Uma mulher que não cuidava dela nunca e chegava a odiá-la" (por causa de homem). Preciso deixar isso claro. Para depois Suzana dizer: "Pra mim você é uma santa". Ela entende em determinado momento. Ela MUDA.

"Sacrificio pessoal e interesses da família (...) A todo momento, as moças são postas à prova, obrigadas a se casarem com quem não querem por pressão da família".

Airstarco? Tem outra versão!

"Em Minha Vida e em Meu Destino é Pecar, Suzana e Leninha são obrigadas a se casarem com homens brutais e aparentemente mais e sem caráter (Aristarco e Paulo), mas que se revelam, no fim, os personagens com mais caráter e capazes de poderem fazê-as aceitar sues destinos de mulheres casadas e subservientes aos seus maridos´".

O que o Fabio disse. Aparece "a verdade" no melodrama. Este momento é uma espécie de climax. Um sentido aparece. Aristeu é bom. É bom para ela. Primeiro ele tem que ser muito mal para isto ter impacato!

"Lembrei-me que o casamento é para a vida toda; que nunca mais poderei olhar para outro homem" diz Suzana.

A questão da fidelidade de Aristeu a Claudio. Talvez apareça um traço de bondade que ela estranhe neste momento. Ele está sendo traído pelo melhor amigo. Isto faz o público compadecer dele!

A questão da lógica da personagem é muito importante, porque ela entra no jogo. Seus elementos dissipam-se pelos arranjos. Não evita a idéia do jogo - no entanto - de que do arranjo algo em cena apareça. Há o vai e volta entre análise e produção cênica, justo o que Stanislavski chamou análise ativa. Ver a importância da lógica da personagem em Kusnet. Para ele existe uma lógica irrefutável - ao qual com o debate se chega.

Listagem de reflexões em nome próprio.

2011-08-18T18:32:00.002-03:00

"Coisas que não querem dizer absolutamente nada". Pús com as minhas próprias palavras. Isto é significativo. Era um procedimento stanislavskiano inclusive. "Isso não faz a mínima diferença".

Referências para "Teatro do Cotidiano"

2011-08-18T16:53:00.004-03:00

Brecht falando da mimese: http://robertoreitenbach.com/cotidiano.htm
Achei os termos "estilhaços do cotidiano".
E também "cotidiano em cena" - um espetáculo onde o cotidiano é retratado com a múmica e a máscara - ou seja, técnicas "não naturalistas" por excelência.

Aqui pode ser um pretexto interessante para aplicar finalmente o treinamento knébel de descrições das percepções: ouvir, ver e tocar.

O significante "cotidiano familiar" é interessante.
"Retrato do cotidiano".

É interessante pensar no "naturalismo" proposto pelo Antunes - que implicava a realização da dramaturgia pelos atores. Eles, desta posição.

A lista de objetos

2011-08-18T16:39:00.012-03:00

Primeira cena
1. Suzana Flag.
2. Pai (canadense)
3. Mãe (francesa): bonita, mossíssima, feliz, êxtase no olhar
4. Os homens - que olham apenas
5. Os homens - que sopram galanteios
6. Deus.
7. Um espanhol.
8. 1 fato que aconteceu.
9. Eu
10. Ele
11. Um ermo absoluto.
12. A história
13. Veneno.
14. Médico.
15. Canto.
16. Quarto.
17. Cama.
18. Porta entreaberta.
19. Perfume.
20. Melhor vestido
21. A mais fina roupa de baixo.
22. Mãe-defunta
23. CHAPÉU DO PAI.
24. FIGURA DE JORGE.

Tomando as bonecas:
23. Pessoas da família
24. Amigos
25. Simples conhecidos
"Durante várias horas chegaram pessoas da família, amigos ou simples conhecidos. Tomaram as providências para o enterro sem que papai fosse ouvido para nada. Ele não estava em condições".

26. Tia Hermínia
27. senhoras
28. Outro vestido.
29. Avó.
30. Jorge
31. Esquife/lírios.

O que tem em uma casa.
1. Sofá. Sentar-se em um lado e olhar para o outro - vazio
2. Tapete.
3. Um vestido jogado "em cima da cadeira" que "displicentemente cai no chão".
"Os objetos não são inocentes" (SILVA, 18/8).

Referências do cotidiano nas artes plásticas.
Em "Bonitinha mas Ordinária" todo um "ar de cotidiano" se instaura com a cena do banho de caneca. Não precisou dos móveis. Só cadeiras.

Tadeuz Kantor como campo de extração de anteparos-objetos.
Uma cadeira de praia - ao invés de outra qualquer.
O guarda-chuva de cabeça para baixo está também lá.
http://www.youtube.com/watch?v=2AYg9nck2lw

Operação: não só uma "resignificação", mas uma "personalização dos objetos".

Atenção! O projetor! Ela está vendo fotos! Não posso esquecer disto! É a questão de eu mesma operar! Isto se configurará, em casa, um exercício de "monstração"!

Kantor teve uma fase do teatro - chamada Teatro Zero - cuja ênfase estava no trabalho com objetos. No que ele chamou de Teatro Critot 2 o público era instalado em mesas de café. Bela inspiração para Flag. Conversamos hoje, eu e Raoni, sobre a relação com o publico. Ele gostou do que eu disse: " São meus bonecos!". A associação se fez agora com Kantor. Bonecos "em mesas de café". A "casa" dela. Interessante. Vou pensar. E como ela pode transfigurar sua casa, os objetos, e pintar nas paredes, etc. Ser artista plástica na própria casa. E gravar sua própria voz. E colocar para ouvir enquanto fala outra coisa. Ela opera a música. Os sons. "A maldição nos ouvidos" neste caso. Ela pode reproduzir no gravador (aproveitando o anteparo que já apareceu dos "performativos") agora neste lugar. E veicular em cena. Vários gravadores. De vez enquando aparece aquela voz que se repete. A maldição da mãe precisa se tornar presente.

É preciso criar uma concepção - com opções estéticas que se toma do diálogo com a cultura (com o "a favor ou contra ou misturado em atrito como com o contemporâneo se aplica").

Inclusive coloco esta lista - mesma, estampada nas paredes. Ou leio ela. O processo se desvendando - se tornando texto. Acho que não abro mão disto. Eu posso ler a lista. Desenrolar um papel meio compridinho e ler. Com a numeração. Inclusive ela preparou a casa para recebê-los. Ela preparou o dia de revelar sua história e tem uma certa espectativa nisto. Ela quer recebê-los.

É interessante porque certos significantes circulam e voltam - retornam - é como se fosse um carrossel. Eu já tinha pensado em mesas em cena para o público se sentar - e tinha até falado com o Zito sobre a possibilidade de enferrujá-las. O ateliê do ator implica estes elementos que retornam? Não há como escapar deles? No entanto é em diálogo, sempre.

E outra coisa que pensei. No caso do cinema a relação com o processo que se dá internamente. Não vira texto cênico - mas corporal. Porque implica o corpo. São elementos que sustentam uma verdade do ator. No ateliê teatral isto vem para fora e torna-se texto cênico. Pelo menos está sendo assim. Acho bem interessante esta idéia.

A questão que se instaura: estética

2011-08-18T15:50:00.005-03:00

A questão que se instaura é estética. Vejamos. Há certas estéticas. Conforme a escolha estética, há certos campos de anteparos a se escolher e certos anteparos a se extrair.

Então, preciso de um Teatro do Cotidiano. Isto ainda não se instalou. O que se inscreve é certa "fisicalidade" que posso considerar ingênua. Porque me parece que eu mesma esqueci do princípio do contraponto. Quer dizer, que material que se coloca no contraponto? Esta é uma grande questão. Coloquei a música do Enrique Bunburi. E isto me enche de uma espécie de comoção.

No entanto, o que entra no corpo - colado no pré-jogo (que de fato se instalou) - é uma certa teatralização. Uma certa representação evidente - quando "encarno" os anteparos. E tendo em vista que não tenho aqueles que vão sustentar uma poética do cotidiano - tampouco um contraponto que a favoreça - aparece sublinhada a teatralização. Se a proposta fosse esta tudo bem, não é no entanto. Então preciso estruturar melhor o jogo.

Sugestões: trazer para a cena a casa da Flag. O que vc faz em casa? Raoni perguntou. O que Flag faria em casa? Onde ela escreve? Que objetos têm? Você está lendo o que Flag escrevia nos jornais? Ou seja, há uma construção - que não foi elaborada - deste "universo cotidiano da personagem". Primeiro campo a ser elaborado. E daí extrair algo - materiais, anteparos.

Segunda sugestão: listar os objetos do cotidiano que vão se transfomar em objetos ficcionais. Quer dizer, há duas camadas ficcionais, a do presente - que é como se fosse a "realidade" (o que eu estou chamando "o cotidiano") da personagem. E uma segunda camada que é o que ela conta. E revive. Mas revive como? Revivem "em relação".

Então sobre isso aconteceram algumas coisas interessantes. Primeiro, o que o Adriano apontou. Que em certo comentário não sabia se era eu falando ou a narradora. Então, existe uma borda a explorar, de confusão entre as duas. Não confusão, mas ambiguidade. Muito interessante. Que é um "como se" ao contrário. É comentário da própria narradora-Suzana "como se" fosse a Rejane mesmo comentando. Foi o caso de "isso não tem a menor importância". Utilizei certa construção física neste momento. Aí é que está, uma outra "fisicalidade". Uma outra "qualidade" (no sentido técnico do termo). Que implica: um tônus baixo, um maior relaxamento do corpo. Mas foi de propósito que coloquei isso ali naquele instante. E aquele "registro" - isto, é um registro - veio em oposição ao que estava antes. Uma teatralidade derivada de mimesis. Mas uma certa mimesis com debochamento - que implica o exagero, a citação, a caricatura, melhor. Havia caricatura antes. E este despojamento de um registro relaxado logo em seguida fez "pêndulo" - digamos assim. Deu certo.

Para o pai veio um registro de densidade e lentidão interessante. Mas é uma fisicalidade neste sentido da teatralização. Como se nomeia isto melhor? Uma "estilização" pronto.

Quando dei "o ataque" com "a maldição nos ouvidos" a coisa reverberou no exagero. Penso se não devo ser mais precisa quanto ao uso dos anteparos - que neste caso foi um anteparo não tão bem enquadrado na ação. E criei um arranjo para improvisar (variar) naquele momento. Mas veio um excesso então. Que eu não sei. Cheguei a bater com a cabeça na parede e porque? Por que mostrar a histeria desta forma? Talvez precise deixar isto para quando for preciso. Porque, naquele momento, não cabe. Há uma idéia de "adequação" interessante para o anteparo. Eu peguei um anteparo dinâmico, explosivo, intenso, que quebra completamente com o estado anterior. Preciso pensar melhor em como colocar esta maldição nos ouvidos sem "espernear tanto" - ou é questão apenas de dosagem e precisão e (agora me veio isto) da ação cotidiana que falta - e este anteparo, então, pode passar a ser o ideal - porque "enquadra" uma ação cotidiana. Sim.

Ou seja, a pesquisa em cima de ações cotidianas agora será grande - e objetos que podem figurar elementos da ficção.

A questão da escuta foi levantada. Ela ouve vozes. É como se materializassem. Isto eu gosto, mas preciso situar melhor.

As quebras são interessantes. Acho que não perco este pré-jogo. É que ele é apenas uma das cadeias.

A questão do contraponto, fiquei elaborando o seguinte: Essa borda que borra... quando estou alheia nos meus pensamentos... uma certa sensação de ser eu sem estar em cena. Como agora!".

É muito interesante porque é o contrário do estar em cena sendo invadida pelo olhar das pessoas e dilatando com isso. Pronto. Acho que achei. O que tinha na fisicalidade "ingênua" - se posso dizer assim, é justo uma dilatação que foge do cotidiano. Este corpo extra-cotidiano que me viciou. O que perdi foi justo o que busco: a presença do pensamento. Aquilo que o Bob Wilson estava falando: "olhe para os pensamentos" - e que usei no ano passado e funcionou. Ou quando se tem um texto-livro na mão. E aquilo serve de contraponto. Porque "não se está representando". Foi o paradigma da "não-representação" que perdi. É incrível, mas este par de opostos está dado. Representação x naturalismo. São palavras questionáveis. Como qualquer significante? Temos que lidar com elas ou podemos propor outras? O que o naturalismo exige: a presença de um pensamento em nome próprio. É interessante. É como se eu tivesse "colado" sem este "eixo" - que se situa com uma reflexão? Knébel precisou dizer com todas as letras: "o ator precisa aprender a atuar em nome próprio"; o mais difícil é fazer o ator compreender que precisa aprender a atuar pensando". Ao mesmo tempo, a função do "deixar-se levar". Mas deixar-se levar pelo quê? Qual cadeia? Qual contraponto? É esta a questão.

Quando se trabalha com estruturas verbais, isto pode entrar em jogo: "Esta borda que borra quando estou alheia nos meus pensamentos e com uma certa sensação de ser eu e uma certa desatenção com o estar em cena".

A questão da avó cega-vendo - como Tirésias, a citação do Armando - é interessante. Ela instaura uma contradição em cena. A função da contradição podemos apontar?

Um momento em que um arranjo funcionou: "som de mar" e "música no corpo" junto à fala sobre ele estar longe e ela "nem parecer mulher dele". Aquilo foi bom. Porque aparece a perversidade das personagem de Nelson - tipicamente em conflito com a mãe. A função da perversidade? Pode-se trabalhar nisto?

Palavras do Raoni: Belle Époque. Art Déco.

O vestido que cai displicentemente da cadeira. O Armando tem razão. É como se o cenário se mexesse e a aprisionasse na história - tivesse vida própria. Um traço paranóico. Aí se entra dentro de uma certa subjetividade em relação a um externo. E se tem a idéia do interno.

No estudo como fica

2011-08-17T21:06:00.003-03:00

Chapeunamãoepassoslongospassinhojuntamãoeolharapidinhoeacabaolhandoasunhaspára. PAUSA.

(Me lembrou as rubricas do Beckett. Estudar estilos de rubrica.)

Desviaosolhoscomosepensassefazaaçãodesviaosolhoscomosepensassedesviaocorposenta-seolhandoparabaixotiraameiacalçaolhandoparabaixofalandomeudeustomaramasprovidencias
tomaramasprovidenciasparaoenterroparaoenterrosemconsultarmeupaisemconsultarmeupaielenão
estavaemcondiçõeselenãoestavaemcondiçõespara. PAUSA.

Pré-jogo para 18/8 - cena no Cepeca

2011-08-17T19:06:00.011-03:00

Chapéu na mão e passo longo Passinho junta a mão e olha Rapidinho e acaba olhando as unhas Pára / Desvia o olhar como se pensasse Faz a ação Desvia o olhar como se pensasse Desvia o corpo Se senta Ajeitando o corpo Olhando para baixo Tira a meia calça Olhando para baixo Falando Meu deus Tomaram as providências? Tomaram as providências Para o enterro? Para o enterro Sem consultar papai? Sem consultar papai Não estava em condições? Não estava em condições Pára / O ver e ouvir do Hugo Duas senhoras? Duas senhoras Trocaram a roupa de mamãe? Trocaram a roupa de mamãe E eu? Convocação Juliane Moore A roupa tá suja Sai Limpa! Sai daqui! Deixa eu sair daqui!! Esmurra a porta Alguém do meu lado A maldição nos ouvidos? A maldição nos ouvidos / Ruído por tudo e de dentro dele a voz "Tão linda!" Ruído por tudo e de dentro dele sai a voz "Que pena!" Tudo isso não tem a menor importância!! Se toca. A Voz do Fabio no pé do ouvido Minha avó chegou / Chorou sobre o rosto da filha? Chorou sobre o rosto da filha Gritou? Gritou Os olhos se fixaram em um ponto? Os olhos fixaram em um ponto. Nos olhos (toca) enxutos do meu pai? Nos olhos (toca) enxutos do meu pai Baixo? Baixo Quando mulher casada se mata o culpado é o marido? Quando mulher casada se mata a culpa é do marido Papai podia ter dito? Papai podia ter dito. Ou do amante? Ou do amante Mas? Mas / Barulho de mar E música no corpo Estava a léguas Como se a mulher não fosse dele Fecha um olho E se Jorge chegasse? O rosto mesmo Os olhos de uma luminosidade intensa e doce O culpado de tudo Fecha o outro Uma luta de morte diante do esquife de mamãe Adorda! / Papai atravessa a sala sem pedir licença e sobe a escada lentamente.

Como debater a questão do tempo em cena

2011-08-13T12:51:00.007-03:00

"O meu tempo: Arnaldo Antunes

O meu tempo não é o seu tempo / O meu tempo é só meu / O seu tempo é se e de qualquer pessoa, até eu. / O seu tempo é o tempo que voa / O meu tempo só vai onde eu vou / O seu tempo está fora, regendo / O meu dentro, sem lua e sem sol / O seu tempo comanda os eventos / O seu tempo é o tempo, o meu sou. / O seu tempo é só um para todos / O meu tempo é mais um entre muitos. / O seu tempo se mede em minutos / O meu muda e se perde entre outros. / O meu tempo faz parte de mim, não do que eu sigo. / O meu tempo acabará comigo no meu fim."

Questão do tempo Real x Simbólico que encontro em Miller (Lacan Elucidado): rever.

Cepeca 11/8

2011-08-11T10:32:00.005-03:00

A preocupação com a memória (memorizar 15 unidades) é palarizante (João Borbonnais). Eles usam então o estímulo da voz da direção - uma instrução de jogo, material no jogo do ator.

A ação física é escrita corporal. Surge uma outra camada. O corpo conta mais do que a história. Articulações que a teoria contemporânea.

Articulação com a pbra de Glenn Brown

2011-08-10T09:44:00.009-03:00

Quando um ator toma para si um material para transformar - esta transformação pode ser gradual, conforme outros materiais entrem no arranjo e o exercício da repetição implique uma leitura do corpo em cena que traga, também, novos materiais para o arranjo. Das composições entre eles a cena deixa um resto impregnado no corpo - que é a resultante atoral.

Quando este material não é totalmente transformado e resulta aparente em cena, dizemos que o ator faz uma citação. É o caso deste pintor contemporâneo (Glenn Brown). Ele é um bom exemplo do que fazemos quando, em cena, usamos uma imagem de outro que inscreve-se externamente na realidade objetiva como "coisa aparente", apesar de estar evidenciado um processo de construção outro, uma outra obra, com outra elaboração.

Articulação com a obra de Wolfgang Tilmans

2011-08-10T09:30:00.009-03:00

Quando a abstração "evoca" uma figuração. Algo que faz sentido quando inscreve as relações inter-subjetivas fundadas no imaginário. Isto acontece no trabalho do ator quando a partir da abstração do movimento se "evoca" a ação da personagem!

E neste caso esta "evocação" - que se dá a partir de uma escritura tecida em cena - no tempo-espaço, é criação. Uma segunda etapa da criação do ator. A primeiro é a preparação do seu jogo. Que é criação também - sustentada pela linguagem. Este pré-jogo pode ser mais ou menos detalhado. Propomos uma técnica específica para que as suas cadeias possam se tornar cada vez mais complexas. Sem que se perca o que no teatro se nomeia como "organicidade da ação" - que estou chamando de "gozo".

O pré-jogo muitas vezes articula um imaginário que suporta relações intersubjetivas e ações (já imaginarizadas) da personagem. Outras ações no entanto, são criadas apenas em cena - porque estará em jogo um procedimento chamado, na história da criação atoral, de improvisação. No caso, temos a improvisação com uma cadeia de elementos fixos - que deixa um lugar - no entanto, aberto, para a surgimento instantâneo (espaço improvisacional). A presença deste espaço é um "fato de estrutura".

Articulações com o prefácio de Alfredo Bosi para Em Alguma Parte Alguma de Ferreira Gullar

2011-08-08T22:23:00.009-03:00

Alfredo Bosi.

"A palavra existe, mas só na medida em que é dita, como um fiat que sucede o vazio, o nada, o silêncio. Ao ser dita, a poesia instaura um sentido pela própria força de seu produzir-se enquanto verbo. Em outros termos: nada tem significado antes da emissão de um significante." (Alfredo Bosi na introdução de GULLAR, Em alguma parte alguma. Pg. 11).

Para a psicanálise são dois. É preciso dois significantes para que uma significação surge.

Ele cita o poeta Gullar:

"(...)
o poeta inventa
o que dizer
e que só
ao dizê-lo
vai saber
o que
precisava dizer"

Aqui, esta dimensão do a posteriori; quando a poesia se cria em cena é criação e não execução.
Outra articulação que podemos tecer: no caso da fala interna; a poesia é dita, sim, mas somente "para mim". Não é "fala não-dita" então.

Alfredo Bosi:
"Em 'Falar' temos uma variante da mesma ideia. A poesia é fruto de um silêncio dentro e entre as pessoas. O que importa é a certeza do limite. Que é atestada pela realidade inescapável do acaso e da vida que provisoriamente permitem o ato de dizer. Eis o poeta situado e sitiado por forças que o trancendem, mas que, ao mesmo tempo, lhe franqueiam a porta da linguagem".

A articulação que proponho se fundamenta em: "isto também no trabalho do ator, que é tecido de linguagem".

Trabalhar a hipótese que o ator seja um "poeta da fala interna" implica certas conseqüencias.

"O sentimento do limite é intenso (...). Conferida a graça provisória da fala, 'por mais que diga/e porque disse/sempre restará/no dito o mudo/o por dizer/já que não é da linguagem/dizer tudo'". Segundo Bosi: "Ressurge por inteiro o velho tema da incorrespondência da palavra em relação à materialidade opaca da coisa." (idem:12)

Segundo Lacan, a oposição não é entre as palavras e as coisas, não é entre a instância das idéias e a matéria. Quando se diz Coisa na psicanálise se trata de um núcleo traumático - do que não pode se inscrever na linguagem e por isso o sujeito não tem acesso. O sexo está implicado neste núcleo. Para o sujeito (do inconsciente) não há relação sexual. Não existe um significante que represente A mulher. E quando o sujeito fala do outro está se referindo a uma figuração imaginária de seus próprios significantes. De maneira que neste deslocamento que a imaginarização implica, se fala de si. A relação com o outro é especular. E isto, quando se trata de sexualidade. O sujeito circunda este núcleo indizível elaborando discurso que o alude - mas sem chegar a sua essência, que é não-dita, muda. Real. De maneira que a oposição se dá entre linguagem (Simbólico) e Real. Articulados, no entanto. Assim como também o Imaginário.

Tomamos o trabalho do ator em duas etapas. A etapa do pré-jogo em que ele é poeta das palavras. E a etapa do cênico, em que ele é um poeta da cena. Precisamos ver o que é este "da cena". Uma vivência, uma experiência vivida diante dos olhos do outro - direcionada ao outro e que implica uma demanda em relação ao outro, ao social, à cultura, ao público. De aceitação. De sublimação. A sublimação não é um ato individual - ela se sustenta no social. Ela implica a valoração da Coisa, o objeto elevado a dignidade de Coisa - na medida em que a obra é inscrita no simbólico, ou seja, na medida em que "faz pacto".

Quando Bosi fala da "materialidade opaca da coisa" e ao citar "uma pedra é uma pedra", fala também de uma "distância que não é só física, parece ontológica, radicada no ser mesmo da coisa que a linguagem refere mas não penetra" (idem: 12).

Este "ser mesmo" - trata-se da matéria? Ou do Real?

Ele fala de um "limite", de um "intervalo". Ele diz que "o efeito poético desse intervalo é a reiterada, quase obsessiva noemação das coisas". Há uma compulsão (destacamos o "pulsão" por nomear e o verbo desliza e se faz a poesia - do que não se pega com a linguagem).

De maneira poderíamos dizer que é de Real que se trata. Porque a matéria, esta que podemos ver, esta da qual temos a imagem e que especulamos com o "eu" - trata-se de imagem. Imaginário.

"O efeito poético desse intervalo é a reiterada, quase obsessiva nomeação das coisas na sua existÊncia em si, irredutível ao sujetio e à sua fala".

No entanto, Bosi opera, também, a outra oposição: "Ferreira Gullar é o poeta do corpo e da matéria que se dão, e não se dão, na sua alteridade, ao olhar perplexo do eu". Aqui ele está de fato falando de relação especular: o eu diante das coisas.

Inclusive ele cita Sartre e a sua "fenomenologia da náusea".

O registro que a psicanálise propõe ainda é um pouco além disto. Trata-se do sujeito efeito de significantes. Não do eu, que é objeto no discurso que produz o sujeito - na fala que produz o sujeito. E que o produz nas entrelinhas do significante.

Um sujeito é aquele que representa um significante para outro significante. Um sujeito está sempre "entre dois" significantes, sempre em um "entre", "suspenso". Ver Coutinho Jorge Lacan, o grande freudiano.

Bosi fala da flor (a que se refere Gullar) e "a sua selvagem exterioridade que não se dobra jamais à sintaxe do verbo" (idem: 13) - fazendo referência a um "Sartre murado no nada". Lacan alguma vez pontuou que o "nada" da filosofia é um nada positivado. A instância do negativo é algo para o qual Vladimir Saflate aponta o dedo. Articulando Adorno. Seria um caminho. É preciso de qualque maneira pontuar que trata-se do limite é entre a linguagem e Real e não entre palavras e coisas. E que este Real não é o "nada", já que a idéia de nada é perfeitamente imaginarizada. O significante está inscrito. Quanto ao Real, não existe inscrição.

Outro ponto que nos interessa. Bosi sublinha " a fragilidade da consciência", que nas palvras de Gullar "dura menos de um fio de meu cabelo" (idem: 13).

Ele fala de "lampejo". E daí é perfeitamente cabível uma articulação com Quinet - que fala do lampejo do pensamento como mais-de-gozar, ou mais-de-olhar (expressão de sua lavra). É justo deste lampejo que se dá na atividade poética que se trata. Um mais-de-olhar, ou seja, um gozo - articulado ao Real.

"De lampejos é aparições é feito o imaginário móvel" - diz Bosi ao analisar Gullar. O que se passa durante a tecitura do pré-jogo é lampejão. É com este lampejo que o ator inscreve, no seu pré-jogo, palavras-significante-objetos "mais-de-gozar". É com o "mais-de-olhar". O famoso insight. Quando "se vê" algo.

Um outro ponto que nos interessa. Bosi diz que o poeta "vê dentro e fora de si" (idem: 13): "Este amador das artes da forma e da cor vê dentro e fora de si uma inesperada verde relva em meio à sua cidade em ruínas" (idem: 13).

Quando o ator lança mão da escrita - abre-se a porta para as analogias com o poeta, cuja atividade se dá com a escrita. Se dá estes lampejos, o tempo inteiro - quase o tempo inteiro - e nem tudo se pega. Nem tudo se toma como material. Os lampejos passam.

Uma articulação pode ser feita entre náusea e a vertigem da cena?

Algo que pensei: "nomear" é "poetar". O efeito poético está no intervalo - entre o nome e a Coisa, entre o pré-jogo e a cena (que implica a vertigem).

Para o momento do ¨pai-pedra¨

2011-07-22T20:04:00.003-03:00

Com efeito, como não haveria Freud de reconhecê-la, quando a necessidade de sua reflexão o levara a ligar o aparecimento do significante do Pai, como autor da Lei, à morte, ou até mesmo ao assassinato do Pai? - assim mostrando que, se esse assassinato é o momento fecundo da dívida através da qual o sujeito se liga à vida e à Lei, o Pai simbólico, como aquele que significa essa Lei, é realmente o Pai morto (Escritos, 563)

Atividade poética

2011-07-22T17:32:00.000-03:00

Ao evocar o ator cria metáfora. Evocar é uma atividade poética.

Articulações com Zizek

2011-07-22T16:29:00.005-03:00

Lembremos a velha história de um operário suspeito de furto: toda noite, quando ele deixava a fábrica, o carrinho de mão que ele empurrava à frente de si era cuidadosamente inspecionado, mas os guardas não conseguiam encontrar nada ali, estava sempre vazio. Até que eles se deram conta que o operário estava roubando eram carrinhos de mão. Essa peculiaridade reflexiva pertence à comunicação como tal: não devemos esquecer de incluir no conteúdo de um ato de comunicação o próprio ato, já que o significado de cada ato de comunicação é também afirmar reflexivamente que ele é um ato de comunicação. (Zizek: 31)

A questão do realismo

2011-07-14T10:09:00.001-03:00

Para desenvolver depois.
No realismo a ação física - que implica ou não o registro cotidiano (ela pode fugir na mimese do cotidiano) - divide o foco! No Teatro Físico não.

Cepeca 17/6

2011-06-16T11:32:00.002-03:00

Questão da diferença da ação física para a ação psicofísica. Diferenciar.

Stanislavski. Grotowski. Barba. Hoje. Escola americana.

A noção de mimese. Resgate. Versus abstracionismo.

O imaginário do ator inchado. O da platéia ausente. Um problema.

O que dá sentido.

A escrita corporal é estilo. Importante também.

Um estilo do realismo.

Um estilo do abstracionismo barbiano.

Se pode dizer: ¨está muito ˙literal¨¨? Este conceito ¨literal¨ também se encontra na literatura???

A questão dos anteparos neste processo. As vezes me parece que ele conduz um processo de ¨desliteralização¨. Porque é puro desenho corporal quando se mimetiza uma imagem por exemplo - e se contextualiza ela em uma situação ficcional específica.

O ¨tornar-se psicofísico¨ depende do arranjo e do procedimento de ¨causar o impulso¨.

Algo que deve estar articulado a todo um complexo estrutural a ser levado em conta. Um complexo estrutural com certas funções determinadas por esta estrutura. Que teorizo, formulo, elaboro, formalizo. Para virar instrumental da criação, técnica. A serviço de um desejo e subjetividades sempre para além da técnica, que se reinventa a cada processo. Apesar da estrutura que se mantém.

Uso então exemplos de sistemas clássicos de trabalho de criação atoral. Neles percebo, destaco, pontuo, sublinho, esta estrutura.

A invenção de novos procedimentos está também em questão. Para que se avance na proposta de uma estética. Própria e em diálogo com a tradição. Própria quer dizer, deste processo de trabalho específico, talvez desta artista em específico. Mas que dá margem para a pedagogia, na medida em que, como foi dito, há a estrutura.

Um pouco desta estrutura foi elaborado no texto publicado este mês na Revista Cultura Artística, de distribuição gratuita.

Um pouco está nos artigos já publicados nos Anais da ABRACE e Congresso da APGC. Tenho mais um para a ABRACE deste ano. Que implica a reflexão sobre um procedimento inventado da intersecção metodológica proposta com um exercício do Meisner - a partir do meu contato com o trabalho de Marcelo Munhoz e Luciano Coelho, no cinema.

Este procedimento me dá liberdade de criar o tempo da fala, com uma defazagem entre as frases, ou palavras - que implica, em cena, o tempo de elaboração imaginária pela platéia. Assim, a fala não derrapa em uma cachoeira verbal - procedimento muitas vezes utilizado propositadamente pelos encenadores (como por exemplo em muitos trabalhos a partir dos textos de Muller).

A alternância das frases ou palavras, assim, passa a implicar, também, a alternância do que estou chamando ação interna.

12/5 - Interlocução para outras cenas

2011-05-12T10:53:00.001-03:00

CENA ADRIANO.
Duas camadas... duas construções... de cadeias - onde cruzo minhas associações, que também vão em cadeia...
Não tem importância repetir - ilustrar - a narração, a ação, e a cadeia que eu construo - vendo o Torwald, imaginária. Afetação da Nora e contexto aparecem com uma frase.
O tempo que ocupam esperando ele responder, o tempo que ocupam indo até o quarto - é bom!
Quando quebra. Para o contexto dela. A princípio murcho, estranho, não há cadeia que me segure ali. Mas em seguida construo algo. Atribui significado ao ¨batom vermelho¨ - uma outra estratégia de sedução de Torwald. Vejo o Torwald, vejo elas esperando o Torwald. E então me estimulo novamente.
Quando elas assumem o texto do Ibsen - vem outro material - uma certa afetação entra no arranjo, acredito que ¨sem querer¨ (não planejado), estimulado pela ¨fala externa¨, cuja construção verbal implica uma determinação.
Quando leem as duas juntas - a fala não está valorizada, perdemos tudo, o contexto ficcional se perde... Fica a elaboração sonora de uma linguagem cênica / oposição ficção (cujas imagens elaboramos em uma cadeia, camada, parelela) - elaboração cênica (fisicamente colocada como o que vejo externamente)...
Quando elas assumem o texto do Ibsen - vem outro material - uma certa afetação entra no arranjo, acredito que ¨sem querer¨ (não planejado), estimulado pela ¨fala externa¨, cuja construção verbal implica uma determinação.
Quando leem as duas juntas - a fala não está valorizada, perdemos tudo, o contexto ficcional se perde... Fica a elaboração sonora de uma linguagem cênica / oposição ficção (cujas imagens elaboramos em uma cadeia, camada, paralela) - elaboração cênica (fisicamente colocada como o que vejo externamente)...
Algo se constróe ¨na gente¨ a partir da relação entre elas e a história de Nora: uma cadeia trabalhada, tecida, em nós - internamente, na ¨imaginação¨.
Eu não ¨entendo¨ quer dizer: ¨eu não construo algo para mim¨.
Nestes momentos, mesmo eu não construindo, se tiver verdade me apego a imagem e tento construir...
Mas tenho um limite de tempo para estas tentativas - se a construção não vem me desestimulo.
A história volta. O contexto de Nora. Agora valorizada. Falta uma certa afetação que ¨funciona no arranjo, ou seja, tem uma função¨, agora, na atriz. A quebra do naturalismo para o realismo - se pudesse dizer isso a partir das idéias do TAPA, seria isso - esta quebra funciona. Cumpre certa função na construção - e ela deve estar presente na medida em que certa ¨afetação¨ é construída em cadeia.
Pede-se a ¨construção da personagem¨.
Elas inventam outros textos - com pontas soltas - as pontas soltas significa: eu ainda não construí uma cadeia significante cujo sentido se revela no final (como no climax)... Quando as pontas se fecham, a cadeia se instala (re-instala) por inteiro e o sentido aparece. E há gozo no sentido.
A construção desta ¨afetação¨, desta ¨teatralidade¨- o que implica exatamente? Uma cultura? Um significante imperativo, determinante? Eu acredito que esta afetação esteja presente na FLAG - mas misturada com uma calma absurda e reflexão? Até que ponto sou ¨naturalista¨ ou ¨realista¨? Contextualizar estes termos. O naturalismo nasceu em um certo contexto e implica uma articulação em uma idéia de denúncia social, de mimese extrema como denúncia...
Eles vão construindo signo na medida em que algo se repete... ¨como se eu fosse um homem!!¨
Quando ela fala do velho vem a ¨afetação¨. Será que ela está ligada a empolgação? Ao estímulo? A estar estimulada? Porque é texto dela e não de Ibsen, apesar de que o contexto do Ibsen está articulado a esta ¨parte do velho¨ que ela conta...
Nos dois... na afetação e no naturalismo... estão presentes, junto, em arranjo, o contexto da atriz - nós o vemos, nós sabemos dele, nós o lemos, nós associamos com ele.

Coutinho: é bem desenhado, limpo - então a precisão (de linguagem) ganha importância, salta aos olhos... estes ¨detalhes¨ e uma ¨escolha de escrita¨ (do ator em cena).

IDÉIA: A música entra quando se pára. Ou quando se se transforma em homem, em Minha Vida!!!

5/5 nova apresentação

2011-05-09T18:43:00.002-03:00

Novo improviso com a seqüência da fala da Flag. Juntei no pré-jogo algumas ações físicas (agora imagens) que tinha produzido antes. Fiz uma brincadeira com o vestido, a boneca, o pai. Ela colocando o som. Tenho o pré-jogo guardado. Fiz tudo com pergunta antes das frases - a fala externa inteira assim. Isto deu um tempo de reflexão entre elas, um ritmo mais lendo da fala, e não a ¨disparada¨ tão comum em teatro. A pergunta interna fragmenta a fala externa. Houve momentos (vários) em que as perguntas fragmentavam a frase. Para cada palavra uma pergunta. É bom estudar o texto assim. Tudo pela escrita, na memorização até fluir. Como faço com meus alunos na SP. O mesmo sistema. O mesmo procedimento. Só que joguei com imagens cênicas no arranjo - internas já, porque rememoradas. Enquanto escrevia ¨via¨ e escolhi - preparei meu pré-jogo e na hora improvisei.
Houve uma polêmica: se eu deveria mimerizar a mãe. Conclusão 1: é mais rico se o público ver a mãe com as minhas palavras - eu não mimetizo. Me lembro bem da Camila dizendo. Eu posso fazer o mesmo gesto - o gesto que eu gosto das palavras saindo pela boca a revelia - sendo apenas Suzana lembrando, sem a mimesis da mãe. Ok.
Mas... no entanto. Uma observação. A mimesis diz da Suzana. Não da mãe. Da Suzana. A moça que chegou nova disse: ¨compreendi porque ela não chorou¨ - a imagem dela mimetizando, a cena grotesca da contorção da mãe por causa do veneno - a fez compreender ¨porque ela não chorou¨. Foi uma opinião favorável a mimesis. Mas acho que tiro. Tiro mesmo. Sigo o intuito da representação realista naquele momento e a lógica de ser Flag. Ela não deitaria, não faria aquele gesto.
A mimese do gesto do pai não causou polêmica!! Foi um gesto fundamentado em uma ação muito clara em relação a uma pessoa. A ação ali - e o anteparo do urso - definem um fragmento. Um arranjo para um momento, um instante, ágil e rápido - que de repente some. E fica interno - para o público. E já lhe damos outra coisa.
Enfim.
Falaram do momento em que digo que a mãe ¨me odeia¨. Que é forte e deveria tirar os gestos - que tomei da Bárbara. Um anteparo imagem. Posso atenuá-los. Expliquei que era para ser um batom nos dedos. Acho que não coloco agora - ou sim? Decisões.... escolhas.... de qualquer maneira elaboro este gesto... mais sutil, mais lento, e uma andada só, apenas, sem ir, só a vontade, só o impulso interno, a imagem como anteparo - sem concretizar. Limpo isto. E deixo a fala externa.
A fala externa tomou uma força tremenda.
Opinião do Armando: fazer o público ver... Vou falando e de repente o público vê!!!
É isso.
Esta semana tem mais.

Improvisação no CEPECA 28/4

2011-05-02T13:49:00.002-03:00

Foi minha retomada.

Foi interessante.

Levei a proposta de construção de Flag e seu mundo

e os objetos e configurações cênicas até agora criados vão então passar por um processo de ¨ficcionalização¨ - e vou tratar da função da ficcionalização.

Alguns anteparos serão substituídos - e vou tratar da função da substituição.

Por exemplo, o spray. Algo do universo da Flag - realista, lógico - vai ser inscrito em cena ao invés do spray. Ela borra, picha, estraga, escreve na parede (papel de parede) com algo que já usou em cena realisticamente. E toda a lógica do uso de objetos segue este princípio. Ela transforma objetos usados no seu cotidiano - o aquário vira então, a seus olhos, Jorge - e ela o beija. Mas é a personagem que transforma os objetos.

E eu preciso construir este viés - lógico - e esta vivência - intensa.

Para ¨ela¨ se envolver com estes objetos ¨como se¨ fossem os personagens de sua história, da história que conta.

Tive no CEPECA bom retorno. Eles gostaram da idéia, inclusive o Armando (opinião importante para mim). Então, vou começar!

Os textos de Nelson que eu havia tirado - e que constextualizam a narradora - serão retomados. E ditos. Já experimentei a fala externa do primeiro trechinho, onde ela introduz a si mesma. Uma espécie de prólogo.

Retornos dignos de nota:

- a referência que trouxe (Barbara S) - o fato dela entrar abotoando o vestido - que traz a intimidade.

- a presença do batom - que uso (e que seu uso diz mais que o simples uso) - e que depois posso usar para escrever na perna

- foi questionado o uso da escada - como seria o uso cotidiano dela para depois se transformar?

- foi questionado o uso do aquário - é só um objeto de decoração?

- armário com vestidos

- penteadeira

- o papel de parede - Armando apontou - estragar o papel com o quê? Sopa? Algo que ela come? Um molho? Um molho vermelho?

- Ela cozinha em cena?

- Há quarto cozinha e sala? Só um deles?

- Cama?

- Destacamos o uso de uma vassoura para depois virar a vara de bonecas.

- Foi destacado o uso de bonecas e sugerido um baú delas em cena.

Coutinho apontou:

- A ¨dramaturgia da atriz¨ ou seja, a escrita corporal - que escapa a dramatugia do dramaturgo, que estou chamando de clássica (porque neste caso estou usando os princípios da dramaturgia clássica). Preciso conceituar e contextualizar as duas - isso vai ser gostoso.

- A questão então da escrita corporal aparece na mudança de tônus que desenhei - e Coutinho apontou, ele leu em mim, e potencializou - dilatar então estas alternâncias de tônus. O que percebi? Que ela veio - estimulada pela fala externa. Trabalhei basicamente fala externa - algumas mínimas descrições de corpo da Barbara S. Sem fala interna ainda. Mas sim as perguntas, em todas as frases, dividindo inclusive a frase em palavras entrecortadas por suas perguntas. Vejo que há um jogo entre ¨deixar-se levar pela fala externa¨ e interromper este impulso recuperando-se. Acho que isto pode ser potencializado, pode ser um princípio de trabalho.

- A questão do tempo, do parar e olhar, e pensar, e respirar. O silêncio. As pausas desta personagem que age e pensa e não só fala. Coutinho sugeriu isto.

- Coutinho sugeriu também que eu explore gestos cotidianos, gestos de se tocar. A mulher se toca quando conversa com a gente já percebeu? Por isso seduz. É um caminho interessante, porque eu criaria gestos típicos (codificados então) para a idade ¨madura¨ digamos assim da Flag - é quando ela sai da história que está revivendo, e vive o drama de olhar para a história - e um simples gesto que se repete dá esta leitura - que é agora a narradora ¨madura¨ que olha para si quando jovem. Achei muito interessante este recurso.

Brenda colocou um assunto interessante. Ela se pega mulher enquanto está vivendo a menina? Interessante mesmo. Eu acho que sim. Há visivelmente ¨lampejos¨ desta mulher na qual ela vai se transformar durante a vivência da menina. Estes lampejos - a trajetória deles - é algo interessante para se pontuar.

Enfim, foi ótimo. Só que tenho muito trabalho pela frente. E estou um pouco assustada.

O poder do climax... de Luiz Carlos Maciel

2011-04-26T08:46:00.002-03:00

O poder do climax... é muito bom.

Até na questão com o épico ele toca... da presença, no caso do cinema, da voz narrativa em off como um recurso épico que é estranho ao dramático.

Foi a questão do épico se introduzindo no dramático que antecipou o pós-dramático. Vou ter que tocar nisso na USP.

A Flag é narradora. Mas ela tem conflito. Não é uma narração épica - em terceira pessoa.

Criando ela, na casa dela, conversando com o público, eu dramatizo o ato de contar.

De qq forma são dois contextos paralelos:

a trama que ela revive enquanto conta /

e o ato de contar, que é dramático - um passo a passo vivido no presente que mexe com ela, a transforma.

¨Trazendo para o jogo do ator os princípios do dramático¨

dramático x épico x pós-dramático

2011-04-21T12:43:00.004-03:00

Quando se coloca, no processo do ator-encenador, a questão da dramaturgia - e do diálogo com uma história, cultura e tradição - automaticamente vêm questões que estão sendo colocadas hoje. Por exemplo, a dimensão dramática versus a épica, formulada por Sondi. Como por exemplo a teoria do pós-dramático - ou seja, a abertura a novas resoluções dramatúrgicas que não implicam as leis do dramático e que, no entanto, dialogam com elas. Esta questão precisarão ser vistas no ateliê do ator compositor.

A questão pré-jogo x dramaturgia

2011-04-21T12:23:00.002-03:00

Me deparei com a questão da diferença do pré-jogo e dramaturgia.
O pré-jogo, contendo minhas falas internas e registro escirto dos anteparos - as imagens internas, rememoradas, a voz da Eva, etc - tudo o que sustenta o corpo - a partitura do Sacks, tudo.
Este pré-jogo, ele não é a dramaturgia.
Há uma distância entre os materiais da atriz - que estão escondidos, subjacentes a partitura cênica, e a dramaturgia.
A questão também se desloca para a trilha sonora.
Há músicas que são anteparos (material do ator) mas não entram na trilha sonora.
Há uma operação de substituição a ser feita, de maneira que a música anterior se torne um anteparo interno.
A questão da dramaturgia e trilha sonora deve ser pensada em diálogo com uma história, uma cultura, uma tradição, as questões colocadas por esta tradição, um savoir-faire, etc. O princípio da escolha dos materiais que implica o gozo, o impulso, o que ¨gruda¨ aqui se desloca para o que ¨funciona¨, o que adere, em termos dramatúrgicos, a uma composição.
É preciso ver leis, princípios da dramaturgia para este ator-compositor jogar também com elas - e, de uma outra posição, incluir novos anteparos no seu jogo. Anteparos que sigam a lógica dramatúrgica, bem como a lógica da composição da trilha sonora, por exemplo.

Pensando sobre o curso.

2011-03-09T10:44:00.004-03:00

Primeira aula:

Situar duas instâncias fundamentais: a voz e a descrição do corpo.

Exercício do Meisner para situar a voz que se repete em termos de pergunta - e não define um elo estável com a ação. Ou seja, é possível com a mesma voz criar cenicamente diferentes e sucessivas ações - se pondo em fluxo de criação. E ao mesmo tempo a operação de substituição da pergunta para a resposta (quando em um segundo momento esta operação já foi absorvida) implica a substituição necessária para que uma fala venha com impulso e fresca, aparecendo como explosão sem que a tensão antecipada de ¨ter de falá-la¨ contamine as ações.

Situar também quando se disfarça o exercício e as ações - seja quais forem - são executadas ¨como se estivesse acontecendo¨ (alguém que entra não percebe que é exercício).

A descrição como procedimento para a construção de um corpo cênico inscrito na linguagem que se pretende. Um campo que se estabelece sujeito a futuras escolhas e extrações, construído a partir de descrições minuciosas que são memorizadas com a repetição e tomadas como pré-jogo.

Em cena improvisa-se - sempre.

Propor diferentes contrapontos: barulhos e músicas, sujestões criadas na ora, de situações dadas, interferências, revezamento de qualidades.

Conversar sobre a questão dos arranjos e os princípios de trabalho que uso.

Solicitar nosso banco de materiais compartilhados e as escolhas iniciais para usar em aula.

Curso na SP Escola de Teatro a partir de 14/3 e grupo de estudos no CEPECA

2011-02-05T11:16:00.006-02:00

Neste período de férias do CEPECA li muito, escrevi muito. Retornarei em março retomando diálogo com minha prática pedagógica a ser realizada em curso na SP. Neste caso os arranjos serão construídos em função de um registro específico de atuação - que implica, além dele próprio, a singularidade de cada ator ao construir-lo.

Objetivo: ¨Avaliar efeitos possíveis das formas de manejar materiais para que o registro de atuação realista seja construído - sendo que este não é uma mera cópia da realidade, mas criação poética (onde a realidade está em jogo como um campo de imagens)¨.

Justificativa: ¨O registro da interpretação realista poderá ser usado em uma performance ou em uma montagem pós-dramática, ou mesmo em um teatro que implique situações e certa imitação da realidade (realista) e, ainda, no cinema. Quer dizer, é um registro importante. É importante que os atores compreendam o que está implicado e como construí-lo¨.

Conteúdo: ¨Exercitamos procedimentos e cenas para que os atores construam as marcas necessárias ao registro realista: as marcas da escuta, reação e explosão via relação com o outro; dos movimentos atrelados ao relaxamento, improvisação e sensação interna do olhar e pensamento; das ações físicas dividindo o foco e oferecendo resistência; das palavras internas que suportam os diálogos; das imagens vocais que evocam o cotidiano; das situações dramáticas e imaginário sobre a personagem, bem como o próprio contexto como material; das associações com as imagens do corpo cotidiano (próprio) e/ou cinematográfico; das estruturas ritmicas. Por fim, realizamos uma analise do lugar deste registro no teatro (realista ou pós-dramático), performance e cinema.¨

Além do curso - uma outra novidade - o grupo de estudos que começaremos no CEPECA. Analisar cada teórico e os arranjos implicados em sua atividade cênica será importante para a pesquisa.

Pensamentos durante as férias... preguiçosos e nem tão férteis

2010-12-29T17:11:00.003-02:00

Nas férias ando meio preguiçosa. Parou o processo da prática com o CEPECA - e também a enxurrada de associações que costuma me povoar.

No entanto, algumas esparças, ainda aparecem, vez em quando.

Estava na Vila Mariana, em frente a uma casa. Parei para ver uma planta - bem verdinha. Arranquei uma folhinha e cheirei. Lembrei que não trabalhei cheiros no meu pré-jogo. Isto ficou como possibilidade.

Pré-programada ou não? Esta é uma questão.

O momento da cena associado foi: o primeiro microfone - quando falo da avó no leito de morte do homem que amou, me prometendo em casamento a Jorge. Comprometendo a sua palavra. Qual a relação com o cheiro da plantinha? Diretamente, pelo menos, nenhuma. Mas a sensação do cheiro, faz alusão a uma delicadeza da imagem do corpo para falar disto.

Outra associação. Na aula de natação. Abre a boca - fecha a boca - abre a boca (respira) - fecha a boca (sente a água no rosto) - abre a boca (puxa o ar) - sente a água no rosto. E esta alternância me lembrou: alternância. Sim, no espetáculo como um todo. Uma alternância de opostos. Então, aquele corpo sem trabalhar, como se nem estivesse ali - e o corpo construído aos moldes de um trabalho de fisicalidade detalhado (barbiano por exemplo), trabalhando opostos, trabalhando qualidades, trabalhando variação de tamanho, tônus, velocidade (um corpo extra-cotidiano Ok) em oposição aquele corpinho frágil e delicado que não foi trabalhado - ali então tão perdidinho.

A oscilação (alternância) também da velocidade - e a repetição - e o lento e o rápido - para aquela parte das tias que termina com o ¨Eu sei!¨. Aquilo sempre vem na memória. Gosto. Para trabalhar estes extremos da fisicalidade.

Em oposição ao silêncio. Penso: faz, faz, faz e nada (silêncio) - faz, faz, faz e nada (silêncio). Dar o tempo para o público respirar, parar, olhar ¨para si¨, olhar para o corpo, pensar.

Associei este parar e olhar para si lembrando, no meio da aula de natação, da frase da Patricia Noronha: ¨Pra você!¨ - ela completava o que João havia falado. Na obra tenho que implicar o desejo do outro. Sim.

Artaud

2010-12-17T10:52:00.017-02:00

Últimos poemas:

potam am cram
katanam anankreta
karaban kreta
tanaman anangtera
konaman kreta
e pustulam orentam
taumer dauldi faldisti
taumer oumer
tena tana di li
kunchta dzeris
dzama dzena di li

farfadi ta azor tau ela auela a tara ila

KRÉ
KRÉ
PEK
E
PTE

TUDO ISSO

DEVERÁ  SER ARRANJADO

MUITO PRECISAMENTE

NUMA SUCESSÃO

FULMINANTE

PUC TE

PUK TE

LI LE

PEC TI LE

KRUK

Ele diz: ¨hão de ver meu corpo atual, voar em pedaços e se juntar sob dez mil aspectos

diversos.

Olhando os últimos poemas vemos o corpo despedaçado: fonema, linguagem,

corpo-linguagem, corpo da linguagem.

No entanto, aqui começa uma guerra `a palavra. `A palavra enunciada, palavra dita. Confissão da impotência do dito. Ver anteparos, arranjos, campos e onde aparecem funções!

"Quem sou eu?

De onde venho?

Sou Antonin Artaud

e basta que eu o diga

Como só eu o sei dizer

e imediatamente

hão de ver meu corpo atual,

voar em pedaços

e se juntar

sob dez mil aspectos

diversos.

Um novo corpo

no qual nunca mais

poderão esquecer.

Eu, Antonin Artaud, sou meu filho,

meu pai,

minha mãe,

e eu mesmo.

Eu represento Antonin Artaud!

Estou sempre morto.

Mas um vivo morto,

Um morto vivo.

Sou um morto

Sempre vivo.

A tragédia em cena já não me basta.

Quero transportá-la para minha vida.

Eu represento totalmente a minha vida.

Onde as pessoas procuram criar obras de arte,

eu pretendo mostrar o meu espírito.

Não concebo uma obra de arte dissociada da vida.

Eu, o senhor Antonin Artaud,

nascido em Marseille

no dia 4 de setembro de 1896,

eu sou Satã e eu sou Deus,

e pouco me importa a Virgem Maria.

Trecho de  "Van Gogh: O Suicidado Pela Sociedade".


"Pode-se falar da boa saúde mental de Van Gogh, que em toda a sua vida apenas assou uma das mãos e, fora isso, limitou-se a cortar a orelha esquerda numa ocasião. Num mundo no qual diariamente comem vagina assada com molho verde ou sexo de recém-nascido flagelado e triturado, assim que sai do sexo materno. E isso não é uma imagem, mas sim um fato abundante e cotidianamente repetido e praticado no mundo todo.
E assim é que a vida atual, por mais delirante que possa parecer esta afirmação, mantém sua velha atmosfera de depravação, anarquia, desordem, delírio, perturbação, loucura crônica, inércia burguesa, anomalia psíquica (pois não é o homem, mas sim o mundo que se tornou anormal), proposital desonestidade e notória hipocrisia, absoluto desprezo por tudo que tem uma linguagem e reivindicação de uma ordem inteiramente baseada no cumprimento de uma primitiva injustiça; em suma, de crime organizado. Isso vai mal porque a consciência enferma mostra o máximo interesse, nesse momento, em não recuperar-se da sua enfermidade. Por isso, uma sociedade infecta inventou a psiquiatria, para defender-se das investigações feitas por algumas inteligências extraordinariamente lúcidas, cujas faculdades de adivinhação a incomodavam.
E o que é um autêntico louco? É um homem que preferiu ficar louco, no sentido socialmente aceito, em vez de trair uma determinada idéia superior de honra humana. Assim, a sociedade mandou estrangular nos seus manicômios todos aqueles dos quais queria desembaraçar-se ou defender-se porque se recusavam a ser cúmplices em algumas imensas sujeiras. Pois o louco é o homem que a sociedade não quer ouvir e que é impedido de enunciar certas verdades intoleráveis."

Poster para o Teatro Livre de Antoine

2010-12-03T15:28:00.003-02:00

Ilustração de Henry Gerbault.

The Théâtre Libre (French, Free Theater) was a theater founded by André Antoine that operated from 1887 to 1896 in Paris, France. Théâtre Libre was also the name of a European theatrical movement which celebrated Naturalist theatre and defied theatre censorship by founding subscription-based theatres. In London there was the Independent Theatre Society, which debuted the plays of George Bernard Shaw; and Germany had the Freie Bühne. Henrik Ibsen‘s Ghosts was the landmark play for all of these theatres.

André Antoine: cinema/naturalismo

2010-12-03T14:52:00.008-02:00

André Antoine - L'Hirondelle et la mésange (1920)

André Antoine and the Realist Tradition

After its humiliating defeat in the 1870 Franco-Prussian War, France went through a social revolution. Over the next twenty years, many of its long-standing artistic traditions, such as the classical style of Academy painting, would be cast off in favor of new approaches, such as Impressionism. Live theater was one of the few holdovers from the pre-war era — formulaic pieces spoken by actors in dull declamatory style. But change was coming, voiced by the prophet of naturalism, novelist Emile Zola. “A work must be based in the real . . . on nature,” Zola wrote in Naturalism in the Theater. Zola explained that a playwright must observe facts, with no abstract characters or invented fantasies. Rising to meet this challenge, actor, and theater director André Antoine (1858-1943) founded the Theatre Libre, essentially a community theater, dedicated to showing new work by innovative writers. Antoine also staged works by controversial playwrights from outside of France, such as Ibsen and Chekhov. Under Antoine’s guidance, French theater became serious and legitimate. What is less known about Antoine is that he was also a film director, and a vital link in the development of the ‘realist tradition’ that has so enriched world cinema (...)

Antoine and others of his time realized that film’s ability to record unplanned spontaneity could add an entirely new dimension to storytelling, greatly increasing the sense that what you were seeing was really happening. Film shot on location could do this in ways that stage and theater productions could never approach. Eager to harness this ‘reality effect,’ and confident with their ideas on how films should be made, Antoine and his followers set out to make their mark in film history.(...)

The first film screened as part of this program was Germinal (1913), directed by a student of Antoine, Albert Capellani. An adaptation of the Emile Zola novel, the film describes the struggles of miners rebelling against the harsh working conditions in Montsou, a coal-mining town in the north of France.(...)
It’s hard for modern eyes to grasp how radical a film Germinal was when it was released in 1913, film’s annus mirabilis, the year when successful ‘feature length’ films forever changed people’s opinions about how long films could be. Over two hours, Germinal is drastically longer than the twenty-minute films audiences were used to seeing. Even more of a shock for audiences in 1913 was the film’s content, a frank examination of a working class struggles against often-brutal working conditions. Amid vivid landscapes in exterior shots, the film sometimes falls back to theatrical roots, with interiors that are obvious painted sets. Allowing for these occasional lapses, Germinal can still be enjoyed as a prototype for the realist tradition that would flourish and mature over the next twenty years(...)
While his student Capellini was directing Germinal, André Antoine was producing plays in Paris as manager of the Theatre de l’Odéon. With his attention to quality rather than profitability, Antoine’s theatrical companies were always one step away from bankruptcy, and by 1915, with his company deep in debt, he resigned. Freed from his obligations as manager, Antoine accepted an offer to direct an adaptation of Alexandre Dumas’ Les Frères Corses (The Corsican Brothers). Dumas’ novel of revenge and vengeance is a complicated series of flashbacks set inside a framing device where Dumas becomes a character in his own story, traveling to Corsica and interacting with the characters. (...)
Antoine’s next film was Le Coupable [The Guilty] (1917), a story about a magistrate who finds himself in the position of judging a young man whom he realizes is his son, a product from an illicit affair. Finding himself more the guilty party than the young man on trial, the judge begins a long confession to the court. By using the gritty, unsentimental shooting locations on the Seine and the streets of Paris, Le Coupable often captures the energy and look of a documentary. Also of interest are the scenes of the boys in the reformatory. When a boy tries to smoke a cigarette, the ‘realness’ of scene is striking. By their very nature, children have ingenuity about their acting that makes them perfect for the realist film. Antoine was one of the first directors to understand this, and his films begin a long realist tradition of using children in stories that demonstrate society’s corruption of the innocent. With Le Coupable, Antoine sets the stage for future films like De Sica’s Shoeshine and Truffaut’s The 400 Blows (1959).
In 1917, Antoine filmed Les Travailleurs de la mer [Toilers of the Sea] (1918) from the Victor Hugo novel. The least well known of Hugo’s major novels, Les Travailleurs is a character study about a sailor who takes it upon himself to salvage a wrecked ship out on a desolate reef. The dramatic highlight of the film is a battle to the death between the sailor and an octopus guarding a section of the reef. The best parts of this film are the segments detailing seaside life, and the interactions between the sailors and the villagers.(...)
In 1920, Antoine filmed L’Hirondelle et la mésange (1920). The producers shut down this production when the rushes of the film looked too much like a documentary, and Antoine was never able to complete the movie

L'hirondelle et la mésange
André Antoine had an inspiration; instead of making a movie from a literary source, why not film a story organically, almost as it happened? He later explained: “I had the idea of making a film on the life of the canal boatmen of Flanders . . . We left Antwerp with a barge and reached L’Escaut . . . Since we filmed everything in movement, the photography had a splendid relief. The story was rough, a very simple drama; just man who, one night, sinks into the mud, and the next day the barge continues on its way, peacefully, in the light and the silence. It was very beautiful.”

For this ‘barge-life’ movie (a European subgenre of realist melodramas, set in rivers or canals), Antoine mixed professionals with actors taken from real life. Much of the footage is the simple recording of the day-to-day activities of life on a river. The shooting was stopped near the end of production by horrified producers, who were unhappy with the documentary-like footage. There was some kind of rough-cut screening of the material for a Paris cinema club in 1924, then the film disappeared. In 1982, six hours of film was brought to the attention of the Cinématèque Française. Realizing its value, the archive entrusted the material to editor Henri Colpi, who (using all notes and information available as a reference), cut the finished film down to 78 minutes.

The story follows a family living on two barges, the Hirondelle and Mésange, (translated, the names mean “the Swallow and Titmouse” — joined together they function as one large boat). The captain and husband, Van Groot (Louis Ravet) takes on a new pilot Michel (Pierre Alcover). At first the new man seems to be getting along well, perhaps good husband material for the wife’s sister Marthe (Maguey Delyac), but later Van Groot sees Michel make sexual advances to his wife Griet (Maylianes). The animosity deepens when Michel sees that Van Groot is a smuggler, and tries to get a piece of the action. Van Groot catches Michel trying to steal from him, and his punishment is along the lines of the ‘code of the river.’ Simple. Absolute. Almost mundane. The river keeps flowing, life moves on.
It’s impossible to know exactly what Antoine would have done if he’d had the chance to edit the same material, but in any case the results are dazzling. A blend of documentary and story, L’Hirondelle et la mésange (1920), is by far Antoine’s best film, a pleasure to watch from start to finish. Ironically, since it was never released until the 1980s, its influence in film history will always be in the vein of ‘what could have been.’ If the film had been a success, perhaps Antoine would have been encouraged to make more films in this style. But the reality is that Antoine was trying something too radical for its time.

However unseen, L’Hirondelle et la mésange anticipates a film made fourteen years later by a someone who had absorbed all the lessons silent film could teach him. Pouring all his emotion, energy, and conviction into his last project; this filmmaker would die of tuberculosis at the tragic young age of 29. The film is Jean Vigo’s L’Atalante.

O Veneno da Madrugada, de Ruy Guerra

2010-11-17T15:58:00.006-02:00

Baseado no romance homônimo de Gabriel Garcia Marques o filme tem direção de Ruy Guerra, direção de fotografia de Walter Carvalho e direção de arte de Marcos Flakman. No elenco, Juliana Carneiro, Leonardo Medeiros, Jean-Pierre Noher, Fábio Sabag, Nilton Bicudo, Amir Haddad, Tonico Pereira, Luah Galvão, Maria João, Emílio de Melo, Antonio Melo, Othon Bastos, Fernando Alves Pinto, Rejane K. Arruda.

O Veneno da Madrugada ficou em cartaz em 2006 e seguiu carreira em festivais.

Filme Corpo, de Rubens Rewald e Rossana Foglia

2010-11-17T15:50:00.006-02:00

Filme Corpo, de Rubens Rewald e Rossana Foglia, em Palm Springs - Revista Variety

Palm Springs

Body

Corpo (Brazil)

By ROBERT KOEHLER

A Pandora Films release of a Petrobras presentation of a Confeitaria, Glaz Entertainment production, in association with Quanta, Sala 21. (International sales: Vagrant Film, Toronto.) Produced by Paolo Boccato, Rossana Foglia, Rubens Rewald. Executive producer, Paolo Boccato. Directed, written by Rossana Foglia, Rubens Rewald.

With: Leonardo Medeiros, Rejane Arruda, Chris Couto, Louise Cardoso, Regiane Alves, Antonio Petrin, Sonia Guedes.

Brazil's decades-long struggle with the human cost of a brutal military dictatorship in the 1960s and '70s is viewed through an original, slightly cockeyed lens in "Body." Perhaps too oblique in its references for non-Brazilian auds and too resistant for some tastes to the standard whodunit formulas it vaguely suggests, Rossana Foglia and Rubens Rewald's pic marks a fine debut for the filmmaking couple, and looks to do good arthouse-leaning biz when it opens locally in May.

Original Portuguese title literally translates as "corpse," which is exactly what the film immediately thrusts in viewers' faces. Crucially, though, the dead body coldly laid out in a Sao Paolo morgue and then cut open is seen through the perspective of morgue doc Artur Teller (Leonardo Medeiros). Artur is able to "read" a body for the kind of life it had and even imagine the medical fates of strangers he observes on the street or subway.

"I just know what the body tells me," he informs a relative of a shooting victim, and it also informs viewers about Artur himself: He's a quizzical fellow, with unruly hair and an array puzzled expressions, who trusts in the body's physical reality. So when a female corpse arrives at the morgue, along with a huge cache of nearly 40-year-old bones -- apparent victims of Brazil's military junta -- his trust is shaken and stirred.

Straight out of a standard cop drama (and not especially freshly reimagined), Artur's coroner boss Lara (Chris Couto) plays the role of station chief to Artur's cop-on-the-beat, telling him not to fuss with the body and instead help determine to whom the bones belonged.

"Body" then embarks on a surprising course: Rather than delving into past events, it inserts sudden, often elliptical flashbacks (superbly edited by Ide Lacreta) that Artur imagines are from the dead woman's life. His overly quick and convenient finding of documents in a police file help attach a name to the body: Teresa Prado Noth.

Things appear to veer seriously off course, almost into another movie, when a young woman named Fernanda Prado Noth (Rejane Arruda) turns up to identify the corpse, assuming it's her mother. Instead, she finds that the corpse strikingly resembles her (the body is played by Arruda herself), and then initiates a bizarre cat-and-mouse game of flirtation and deception with Artur.

Pic strains too much to dramatize the idea that the past is an elusive matter, that the dead can tell tales and that some targets of the former military regime took extreme and elaborate measures to conceal their identities. At the same time, Foglia and Rewald create an intriguing atmosphere that slips from past to present and back again, and their audacious strategy succeeds in placing auds directly inside Artur's mindset as he tries to navigate the evidence as well as his heart's desires.

Medeiros maintains a manner of curious skepticism throughout with a perf that helps the film overcome several scripting flaws. Arruda delivers a remarkable three-character showcase here, including a key role in the flashbacks. Couto is effectively dry.

Tech standouts include Marcio Langeani's lensing and Roberto Eiti's production design, which forge an oppressive, sickly green setting in a morgue weighted down with the twin stenches of the dead and bureaucratic sloth.

Camera (color), Marcio Langeani; editor, Ide Lacreta; music, Eduardo Queiroz; production designer, Roberto Eiti; costume designer, David Schumaker; sound (Dolby Digital), Gabriela Cunha; sound designer, Eduardo Santos Mendes; supervising sound editor, Ana Chiarini; re-recording mixer, Jose Luis Sasso; special effects makeup, Andre Kapel; associate producers, Clemie Blaud, Edina Fujii; assistant director, Fernando Coimbra; casting, Sung Sfai. Reviewed at Palm Springs Film Festival (Cine Latino), Jan. 4, 2008. (Also in Sao Paolo, Rio de Janeiro film festivals.) Running time: 85 MIN.

O filme Corpo foi lançado em DVD este ano. Ele está disponível para venda em sites na internet.

Criação de ¨Fora do Eixo - Hamlet Machine¨

2010-11-17T15:12:00.024-02:00

O espetáculo ¨Fora do Eixo - Hamlet Machine¨ foi apresentado no SESC Pinheiros em setembro de 2007 por ocasião do Ciclo Heiner Müller. Contou com o trabalho dos atores André Auke, Caca Manica, Elise Guedes, Leandro Destázio e Simonia Queiroz, além da iluminação de Paulo Marcello. O figurino foi criado por Simonia Queiroz e o cenário foi meu, bem como a direção. O espetáculo trazia uma série de relações entre figuras que faziam alusão ao universo mítico de Hamlet, Crime e Castigo e Édipo. As fotos são de Raquel Brust.

¨Fora do Eixo - Hamlet Machine¨ foi criado em articulação direta com a minha pesquisa de mestrado (apoiada pela FAPESP): ¨Apropriação de Texto: Um Jogo de Imagens¨. Foram utilizados alguns campos de extração de anteparos definidos: o texto de Müller, as artes plásticas (as imagens que os atores traziam e com as quais compunham partituras), jogos teatrais (já definidos pela tradição do jogo spoliano) e as partituras físicas (anteparos-movimento). Utilizamos protocolos o tempo todo - de maneira que estes registros também se configuraram como um campo.

Depois deste trabalho segui a pesquisa dentro do CEPECA (ainda no mestrado) com um outro texto de Müller: Quartett. Desta vez contei com a colaboração do ator José Dornellas. Criamos um roteiro de cenas mas não estreamos o espetáculo. A partir de jogos com outros campos de anteparos criamos uma nova dramaturgia onde as palavras do texto de Müller estão inscritas como uma das cadeias (entrelaçada a outras).

Em 2010 mudei o nome da Cia Acting-Out para Cia de Arte Dramático-Performativa. O termo ¨acting-out¨ eu extraí da psicanálise e não era representativo da prática teatral. Assim, a Cia de Arte Dramático-Performativa segue com nova pesquisa e novo espetáculo realizado junto ao CEPECA (A Descoberta do Mundo) - dando continuidade a pesquisa sobre o campo de atuação do ator na medida em que ele também pode encenar.

Trabalhei, então, com outros campos de extração: o romance de Nelson Rodrigues Minha Vida foi um deles. Deste trabalho resultou a dramaturgia do espetáculo A Descoberta do Mundo - cuja criação está documentada neste blogue.

Cena 6: Final Feliz

2010-11-03T08:53:00.004-02:00

Cena 5: A Prisão

2010-11-03T08:50:00.003-02:00

Cena 4: O Primeiro Beijo

2010-11-03T08:48:00.004-02:00

Terceira Cena: Os Dois Pretendentes

2010-11-03T08:44:00.004-02:00

Segunda Cena: Os Cuidados da Avó

2010-11-03T08:41:00.003-02:00

Primeira Cena: A Morte dos Pais

2010-11-03T08:35:00.004-02:00

Estudo para juntar os seis cenários em um só

2010-10-31T12:35:00.002-02:00

Estudos com story-bord para a cena do beijo

2010-10-31T12:26:00.010-02:00

Dramaturgia resultante da primeira fase da pesquisa, intitulada ¨Capítulo 1: O Alteliê do Ator-Encenador¨

2010-10-31T10:56:00.006-02:00

LEGENDA:

Em caixa alta: ENTRADA DE PÚBLICO, LUZ, PROJEÇÃO E SOM.

Letra normal: falas em off.

Em negrito: falas ditas em cena.

Em itálico: rubricas e falas internas.

A projeção de uma foto de uma mãe com o seu bebê ilumina e recorta o espaço. Na direita, uma escada dá apoio a um chapéu masculino preto. Dentro da escada uma cadeira de madeira preta com uma bonequinha sentada, vendada, os olhos tapados, e um instrumento musical: uma escaleta. Ao lado deste conjunto está um chapéu feminino com flores azuis, também pendurado. No chão, um sapato preto, feminino, de salto alto e vinte e três bonequinhas, todas em pé, como se olhassem para o centro da cena. No centro, um vestido estendido no chão faz signo do corpo da mãe morta. A narradora está sentada em uma cadeira - igual aquela que está dentro da escada. Um urso de pelúcia está caído ao seu lado. Do outro lado está um pote escrito ¨veneno¨, um revólver, spray de tinta vermelha e um batom. A narradora olha fixamente para o corpo da mãe que está sendo velado. Acima dela está um chapéu - pendurado, sobrevoando a cena. O chapéu tem a mesma cor (beje) que um outro, mais para a esquerda, apoiado em um aquário cheio d˙água e junto a um sapato preto. Atrás do aquário está uma cadeira, igual as outras, só que caída com as costas no chão. Segue uma caminha de boneca, suspensa no ar e uma quarta cadeira rodeada de seis xícaras, todas apoiadas em pires. Amarrado na cadeira, uma balão de gás hélio azul, suspenso no ar como se fosse o globo terrestre. Em cima dele um minúsculo barquinho de papel. Para cada local do cenário há uma bonequinha que, em pé, olha o centro da cena. Na caminha há uma bonequinha deitada. A areia, bem branquinha, espalhada por todo o espaço, implica um efeito de ¨devastação da solidão¨, enquanto o cenário se concentra bem no centro ao fundo da cena - deixando escapar, apenas, um rádio antigo e um buquê de flores de papel crepon bem `a frente, perto da platéia, e um arame farpado na lateral esquerda carregado de bonecas vendadas e um quadro negro.

O PÚBLICO ENTRA. MÚSICA VIE EN ROSE. VOZ EM OFF.

Sotaque antigo. O ano de 1958 foi apresentado pela mídia, de um modo geral, como um ano de grande afirmação política, econômica, social e cultural de um Brasil que tinha realizado grandes conquistas nos esportes, vira nascer a Bossa Nova, o Cinema Novo, e a economia parecia ir de vento em popa. O concurso Miss Brasil 1958 foi realizado pela primeira vez no Maracanazinho, na cidade do Rio de Janeiro, com transmissão pela TV Tupi. Adalgisa Colombo, do antigo Distrito Federal, foi eleita Miss Brasil. Vinte e três candidatas disputaram o título. Foi a primeira vez que o Brasil enviou uma candidata ao Miss Mundo.

VOZES EM OUTRAS LÍNGUAS SE SOBREPÕEM COM O MESMO TEXTO.

Em alguns momentos uma aparece mais para em seguida dar lugar a outra. Fundavam-se movimentos teatrais e cinematográficos, e a Bossa Nova surgia para o mundo, inovando, criando e mudando a Música Popular Brasileira. A Guerra Fria corria solta no mesmo ano em que o país parou para comemorar. O mundo se rendeu ao nosso futebol. O Brasil conquistou a VI Copa Jules Rimet. Em um momento de crescimento urbano e forte industrialização no país, ampliavam-se as possibilidades de acesso à educação, informação, trabalho, consumo, lazer para homens e mulheres. Transformavam-se hábitos sociais e em meio a tantas mudanças, era possível questionar qual era a postura feminina esperada pela sociedade.

Sotaque carioca estilo Ruy Castro. Ser mulher em 58 não era sair do cinema São Luiz e achar que ia incorporar o jogo de cintura e os lábios molhados de Brigitte Bardot. Ser mulher de vestido de saco era muito, muito mais complicado do que seguir o filme da moda. Era ficar dividida entre o erotismo soft de BB, as freiras do Colégio Imaculada Conceição em Botafogo e o comportamento ¨atrevidinha¨ das Garotas do Cruzeiro.

Retorna o sotaque antigo. Ao mesmo tempo em que o cinema norte-americano apresentava cenas ousadas de mulheres solteiras beijando rapazes e comportando-se mais informalmente, casar continuava sendo a meta maior da mulher letrada, de classe média, urbana, desse período. E como os homens ainda procuravam as mulheres virgens para casar, a preocupação com a ¨pureza¨ das moças era enorme. De acordo com este imaginário, mulher que vestisse saia curta, sentasse com as pernas abertas ou fosse desquitada era considerada leviana. Em carta para a Revista Querida uma leitora registra a sua angústia.

Voz feminina. Soluço. Tremor na emissão do agudo. É imoral o beijo na boca? Meu namorado colocou a mão no meu ombro e eu toquei na sua cintura; minha avó viu e me chamou a atenção. Será que estou errada? Eu gostaria de obedecê-los... sou filha única e eles gostam muito de mim... Quero ser uma moça direita... Tenho 19 anos e meu namorado 20 e… nós dois… somos muito direitos.

Sotaque antigo. Sendo o casamento tão importante para a mulher urbana, de classe média e letrada desse período, cultivá-lo era essencial. O cuidado com a beleza era tido como a forma de atrair a atenção do marido e de não correr o risco de perdê-lo. Era um dos segredos para a tão aclamada felicidade conjugal.

Como uma conseglheira sentimental. Há algum tempo você era a garota dos sonhos dele. E agora? Será que isto ainda acontece? Sejamos honestas. Como você estava esta manhã quando ele saiu para o trabalho? Nesta hora, nada mais do que o rosto bem lavado e uma leve camada de pó. Afinal de contas, ele está saindo para o trabalho. Naturalmente na volta você deverá caprichar mais, se quiser que a volta ao lar seja um momento importante no dia de seu marido. Limpa, perfumada e arrumada, você fará com que seu marido leve para o trabalho, todas as manhãs, a imagem fresca e jovial da ¨garota dos seus sonhos¨.

O PÚBLICO ACABA DE ENTRAR. FINAL DAS VOZES EM OFF.

A luz pontua o corpo da mulher que conta `a platéia. Mamãe se enfeitara muito antes de sair. Com um cuidado, um requinte, uma minúcia, que até papai estranhou. COMEÇA O BARULHO DA MÁQUINA DE ESCREVER. E pingando perfume na ponta da orelha muito bem feita ela diz: ¨Vou visitar Marília¨. Papai ainda ficou meio assim. Nenhuma mulher, para visitar a prima se veste com um gosto tão minucioso, escolhendo o melhor vestido, a mais fina roupa de baixo. Quem visse mamãe sair de casa, linda, como uma imagem, doce como uma noiva, não poderia imaginar que (...). Interrompe. ENTRA VOZ MASCULINA EM OFF ACOMPANHADA DA PROJEÇÃO DE LETRAS SOBRE A FOTO ¨MÃE E FILHA¨: ¨Cena um: a morte dos pais¨. ENTRA O SAMBA ¨INÊS¨, DE ADONIRAN BARBOSA. Uma menina estática como uma pintura expressionista, olha e respira como a menina do Cria Cuervos. Ela se ajoelha diante do vestido caído no chão de mangas compridas para você cruzar. Assim.... Como se faz com os cadáveres! Isso! Sim! Assim! Ela cheira, beija e deita o rosto sobre o vestido. Uma menina estática como uma pintura expressionista. Olha e respira como a menina do Cria Cuervos. O que aconteceu com a minha mãe foi o seguinte. Pega o pote de veneno. O que acontece entre o momento em que se pega o veneno e esse outro momento em que se coloca na boca, assim? Porque ela pode ter morrido como quem simplesmente quer experimentar... Voz da Eva: O luto é uma coisa muito forte. Um grito do Munch. Eu uso o meu luto. Ele era só um embrião de dois meses dentro da minha barriga mas já era o meu bebê! Não pensa na emoção, vá na respiração. Até onde a sua respiração pode levar você? Como posso ser a mãe? Me deito? Assim? Sim! Ela se deita sobre o vestido. Isso! A boneca é a filha. Você olha para ela. Ela olha para a boneca. Mas antes tem o pai! Como a mulher pode falar isso? Ela está queimada, doída! Todo o corpo com arame farpado e a culpa é dele. De quem? ___ Olha o chapéu. Eu te odeio! Eu amo Jorge!! Sempre amei Jorge!! Por você só sinto nojo!! Já a menina é leve! Ela coloca o chapéu. Encaixa a cabeça no chapéu. Imita o pai. Chama o doutor. E aí doutor? E o doutor, ela imita. No sigilo. Só milagre. Sacode. Sacode assim! Isso! Sacode! Sacode a roupa da mãe como se fosse o pai. Por que você fez isso!!! Por quê?! Fala!!! E o ursinho, quando o pai fala com ela. Sua mãe não presta minha filha! Não presta! Eu quero ser a mãe. Me deito de novo? Assim? Isso! Isso! Assim! Vem a dor. Dor dor dor. Uma dor no estômago. Na boca do estômago. Vai na dor na dor. Até onde a dor pode me levar? Ai! Ai! Dor! Dor! Dor! A CENA SEGUE COM A MÚSICA ¨ONLY YOU¨. Eu posso falar com sotaque antigo? Sim! Suzana... você é como eu... Você vai sofrer.... Um homem vai te... Ausência de movimento. O momento quando a morte vem. A vida se esvai. Imobilidade. Senta-se estática como uma menina expressionista. Respira e olha como a menina do Cria Cuervos. O ursinho vai te ajudar! Ouve os passos no andar de cima. Ele caminha pelo andar de cima. Fecha a porta. Vai até a escrivaninha. A menina toca no revólver, colhe o revólver, coloca o cano na boca. Se vira de costas. Eu gosto das quedas. UM, DOIS: TIRO. Desliga os músculos. Senta estática como uma menina expressionista. Respira e olha como a menina do Cria Cuervos. A prima do Augusto fazia assim quando o pai dela morreu. Mescla a situação patética. E se você falar sem som? Pai! Pai! Pai! Não! Mãe! Ele vai ficar sozinho! Não! Como dói! Como dói! Pega o batom. A menina do Cria Cuervos. Levanta a saia. Escreve A-R-I-S-T-E-U. Tio Aristeu me pegou no colo. E me levou pra não sei onde. FECHA A PORTINHA DO PROJETOR. SAI FOTO. ENTRA OFF MASCULINO ACOMPANHADO DE LETRAS PROJETADAS SOBRE O CENÁRIO: ¨CENA DOIS: OS CUIDADOS DA AVÓ¨. Ela se levanta. ENTRA VINHETA DO TITÃS: FRAGMENTO DA MÚSICA ¨COMIDA¨ . Pega o spray. Pixa na parede: ¨Fiquei dias tremento de febre. Ao meu lado minha avó¨. QUANDO ELA COLOCA O ACENTO NO ¨AVÓ¨ SAI A VINHETA. ELA PEGA O MICROFONE. No leito de morte daquele que amou `as escondidas minha avó prometera me casar com Jorge... um rapaz com ar de bom moço que se tornou pelas mãos do destino o amante da minha mãe e o assassino do meu pai. ENTRA FOTO DE UMA ¨FAMÍLIA EM LUTO¨.

Ela caminha calmamente até o varal. Ao lado das bonecas está a saia da avó, a venda (pois a avó é cega) e uma manta clara. QUANDO ELA TOCA NA SAIA ENTRA VOZ EM OFF SOBREA A AVÓ, QUE SEGUE ENQUANTO ELA VESTE A SAIA, A MANTA E A VENDA). Minha avó era uma mulher antiga e nervosa. Visivelmente cansada. As mãos carregadas de gestos. Os pés amarrados codicionavam o tamanho dos seus passinhos. A boca curvada para baixo em uma espécie de esgar de nojo. As pálpebras caídas. As cochas duras apesar de velha e ágil apesar de cega. SEGUE SONORIDADE DE RADIO-NOVELA COM UMA CENA DE HAMLET E OFÉLIA, PERSPONAGENS DE SHAKESPEARE. RÁDIO ANTIGO É ILUMINADO POR UM PINGO DE LUZ. Cega, ela se arrasta pela parede e encontra o quadro-negro. Com um giz, termina a frase da ¨lição das meninas¨: Pior do que a loucura é a vergonha - que está escrita inúmeras vezes e em seqüência no quadro negro. Ela pega uma vara que está escondida no quadro-negro e coloca sobre as costas, uma a uma, as bonecas. Caminha `as cegas para perto da parede (seis passos) enquanto pragueja. Pai nosso que estás no céu santificado seja... Não convém nenhum tipo de amizade com esse ¨tio Aristeu¨. É rico! Sim, rico! Mas bandido! Santa Maria mãe de Deus rogai por nós. Nunca vi alguém tão parecido com o demônio. Santo anjo do senhor rogai por nós pecadores. Cria moças Santificado seja o vosso nome venha a nós. E bate nelas com o chicote. Uma vez lanhou o rosto de uma. O vosso reino seja feita a vossa vontade assim na terra como no céu. A pobrezinha ficou tão escabrunhada que enlouqueceu! Mas pior que a loucura é a vergonha! Em uma espécie de juramente íntimo... Uma moça que perde pai e mãe já está em condições de se casar. E Jorge é bom. É meigo. Se houve alguma coisa entre minha filha e ele foi uma fatalidade... por causa do temperamento dela. Tem mulher que só tem sossego na morte. Nem o casamento, nem o marido, nada adianta. ACABA A RÁDIO-NOVELA. Meu deus! Suzana ardendo! Caminha mais um pouco em direção `a caminha e estabelece relação com a menina. Procura a cama.: A mão pássaro. Toco. Tateio. O rosto. A testa. Toco. Tateio. O lençol. Seguro. A boneca. Lentamente. Puxo o pano. Abro. Pro público ver. Trago a mão de pássaro perto do rosto. Tenho a surpresa do cheiro. Agora sim. Você teve a surpresa do cheiro. É de êxtase? ELA CHEIRA O PANO E SORRI. SAI PROJEÇÃO DA FAMÍLIA EM LUTO.

Apoiada na parede se deixa escorregar. Encostada na parede ela continua praguejando.... baixinho... repetindo internamente e compulsivamente uma frase a respeito de Aristeu. ENTRA A VINHETA: ¨O PRIMEIRO FOI SEU PAI, O SEGUNDO SEU IRMÃO, O TERCEIRO FOI AQUELE QUE ROUBOU SEU CORAÇÃO¨. Ela tira a venda e a vara das costas. Se levanta. Caminha até o varal e deixa a vara. Volta. Coloca a boneca sentada. ENTRA VOZ MASCULINA EM OFF ACOMPANHADA DAS LETRAS PROJETADA NO CENÁRIO: ¨CENA 3: OS DOIS PRETENDENTES¨. Ela pega o spray. Escreve: ¨Por que com o assassino do meu pai?¨ ENTRA A PROJEÇÃO DO UNIVERSO: GALÁXIAS DE ESTRELAS E PLANETAS SE SUBSTITUINDO COM FLUIDEZ. A EVINHA GRITA DE FORA DE CENA: ¨DONA MARTAAAAAAAA SEU JORGE CHEGOOOOOOUUUU¨ Susto. ELA PEGA O MICROFONE. FAZ PERCURSÃO COM OS DEDOS, EVOCANDO O BARULHO DE UM CORAÇÃO BATENDO. Para o chapéu. Espiei as feições de Jorge. Nada a ver com o menino com ar de bondade que fora criado comigo. Esperava qualquer marca de nostalgia mas nada. Nenhuma dor. LARGA O MICROFONE. Encaixa a cabeça no chapéu pendurado e faz signo de Jorge. A postura de homem, esbelta, esguia, imponente. Fica um tempo saboreando a sombra projetada na parede. Até que, delicadamente, com a mão esquerda, acarinha a bonequinha que está sentada na cama. Ajoelha-se para fazer mais carinho, conversar com ela que, de supetão, empurra, com força, o chapéu. Ela voa até a parede e rasga o papel. Pego o spray e escreve na parte branca central: ¨Entre nós havia a presença de uma morta¨. PEGA NOVAMENTE O MICROFONE. FAZ A PERCURSÃO DO CORAÇÃO ENQUANTO FALA PARA O CHAPÉU-JORGE. Jorge. Se um homem gosta muito de uma mulher e ela morre, ele sente muito ou esquece logo? Jorge, faz de conta que um homem amou muito uma mulher. Um dia ela se mata. Você acha que esse homem pode ter qualquer pretensão `a filha da morta? LARGA O MICROFONE. Agilmente coloca a venda, fazendo aparecer a avó. Santa mãe de Deus rogai por nós. Suzana. Ontem Jorge esteve aqui e pediu a sua mãe em casamento. Santa Maria mãe de Deus. E você, o que diz? Tira a venda e diz a medo. Eu aceito me casar com Jorge sim vovó! EVA GRITA: ¨DONA MARTAAA SEU ARISTEU TAÍÍÍÍÍ¨. Susto. ENTRA A MÚSICA ¨LOUCO¨ NA VOZ DE NELSON GONÇALVEZ. PEGA O MIC: CORAÇÃO. Ele era grande, quase um gigante... Se aproxima do projetor, fazendo a sombra crescer... Sua figura cresce, cresce, cresce.... Distorce a voz evocando a imagem fastasística da voz do homem na imaginação da menina... O que você precisa é passar um tempo lá na minha ilha comigo.... vai te fazer muito bem... Acelera o coração ao máximo... Se agachando, faz com que a sombra do homem invada a caminha da boneca... Ele só queria me beijar a testa como faz um pai... Senti o hálito quente, a barba áspera. Pára tudo. Vira-se para a platéia e diz com muita calma. Quando ele saiu, vovó perdeu completamente a compostura. Súbito ela se joga no quadro negro apagando com os braço os dizeres da avó e escreve, em resposta ao homem: ¨Sim. Quando?¨. Apago / escrevo / me visto / ajoelho. Passa por trás do varal, agilmente põe a vara nas costas e se ajoelha, praguejando como a avó, se rastejando de joelhos e invadindo o espaço em direção `a platéia, gritando a fala improvisada. Nunca vi homem tão parecido com o demônio!! Finaliza com um grito. Canalha!! QUE FAZ ROMPER A MÚSICA DANDO LUGAR AO SILÊNCIO. SAI A MÚSICA. SAI A PROJEÇÃO.

Em silêncio, ela deixa a vara da avó no chão. Ela sai de cena para colocar a roupa da ¨moça antiga¨ ENQUANTO APARECE, EM VÍDEO, UMA ENTREVISTA COM ALGUÉM QUE FALA SOBRE O PRIMEIRO BEIJO. ENTRA UM BOLERO DO VADICO E A FOTO ¨MOÇA ANTIGA¨. EM OFF, A VOZ MASCULINA ACOMPANHADA DA GRAFIA DAS LETRAS: ¨CENA 4: O PRIMEIRO BEIJO¨ . Encontro o buquê, inebriada com as flores. Em silêncio, desdobro o papel e leio rapidamente com os olhos... Em seguida, olho as pessoas de frente, uma a uma. Decido compartinhar o conteúdo da carta, revelando a eles que tenho um tutor. Seu pai era a pessoa que eu mais amava no mundo. Agora é você. A pessoa que eu ponho acima de tudo. Eu vou tomar conta de você. Vou zelar por você. Você será feliz. Juro que ninguém tocará em você. Homem nenhum. Caminho um pouco como quem reflete sobre o que Eva falou: ¨Você precisa resolver a sua situação com Jorge¨. ¨Ela gostaria de romper o noivado mas está sob a tutela da avó! Quero que ele rompa. Se todos dizem que sou igual a minha mãe, que seja: uma mulher leviana, inconseqüente. Passeando, deixa a carta e o buquê na caminha... Se coloca diante da cadeira deitada ao lado do aquário. Fecha os olhos. A cadeira é iluminada por um pingo de luz. Ela se vira de costas, a sente com a parte de trás da perna. Se agacha encolhida até sentir o apoio da cadeira. Solta o peso e escorrega. Sente as costas no chão. Olha para o lado, em direção ao aquário como se fosse a cabeça de um homem. Sente a luz nos olhos. Põe o rosto bem perto do vidro. Cruza as pernas, a mão no peito, deixa a saia cair e aparecer as cochas. Jorge. Eu me caso com você mas quero que saiba. Abre bem a boca. Ouve a sua voz ressoando no espaço. Desde já: Eu vou te trair! Na primeira oportunidade!! Serve assim? Ei você! Direciona o olhar para a platéia, levantando a cabeça para conversar com eles. Sabe o que ele respondeu? Serve. Deita a cabeça novamente. Como serve? Você não pode estar falando sério! Ei você! Seríssimo. Ele sorri, com certo ar de tristeza, sem nenhum humor. Então você não gosta de mim. Ei você! Gosto. Gosta e diz uma coisas dessas? Sento, coloco o chapéu, o sapato e... as garotas do kung fu... Suzana. Eu quero lhe explicar uma coisa... eu sou desses homens que quando quer uma coisa consegue... vamos supor que pra casar com você seja preciso um crime. Tira o chapéu. Você matava, no mínimo!!! Coloca. Lógico! E... se for preciso que eu seja o último a saber de certas coisas... Para o sapato. Escuta aqui... eu não suportaria homem que não fosse ciumento, que não tivesse autoridade sobre mim, que não me fizesse sentir absolutamente inferior... eu nunca poderia levar você a sério!! Olha a platéia... Foi aí que eu levei o susto... Olha o aquário... Quando eu fui abrir a boca para o grito ele... Formiga... Fica fraca e cai... Formiga... Fica fraca e cai... Fala debaixo da água... Não, por favor Jorge, eu não quero, por favor não, não, eu não quero!! Formiga... Fica fraca e cai... formiga... fica fraca e cai. Cada vez mais forte, enfia a boca na água e volta até que não volta mais... Fica lá até o fim... do seu ar... até onde consegue.... mais um pouquinho e mais um pouquinho... Fala, beija, resite, ¨dá uns catos¨. Quando acaba não sabe mais o que fazer, o que dizer, o que sentir... Quando acabou eu não sabia o que pensar, o que dizer, o que sentir... a única coisa concreta em mim era o espanto... um espanto que se transformou em medo... que se transformou em ódio... Fiquei horas... parada... pensando naquele beijo... era só fechar os olhos para sentir novamente... a sensação da daquela língua invadindo a minha boca e se fundindo milagrosamente... ACABA A MÚSICA. Ela rasga o papel da parede. Por baixo, se lê: ¨Deus há de castigar Jorge. SAI PROJEÇÃO DA ¨MOÇA ANTIGA¨. ENTRA VÍDEO COM IMAGEM DA NARRADORA VISITANDO A LÁPIDE DA MÃE NO CEMITÉRIO. Ela se abaixa e deixa uma rosa branca. Escreve com pedra: ¨Mamãe, pra mim você é santa¨. A atriz se senta novamente ao lado do aquário. ENTRA CENA DE "E O VENTO LEVOU¨. Diz para o público. O segundo beijo que Jorge me deu pareceu até beijo de cinema. Enfia a cabeça na água bem no momento em que Clark Gable beija Vivian Leight e tira a cabeça no instante em que Leight consegue se desvencilhar de Gable. E de novo o beijo junto `a cena do filme, que se repete na projeção. E de novo. E mais uma vez. Até que ela desiste e diz para a platéia. Não adianta, eu não gosto dos seus beijos. SAE A CENA DE ¨E O VENTO LEVOU¨. ENTRA UMA FOTO DE DUAS GÊMEAS. A SEMELHANÇA E A AUSTERIDADE IMPRESSIONAM. A FOTO ENTRA ACOMPANHADA DE LETRAS GRAFADAS E A VOZ MASCULINA EM OFF: ¨CENA 5: FORAM TODOS PARA A ILHA¨.

Ela se senta na cadeira. Serve chá. Oferece a alguém do público. Volta a sentar-se. Serve para si mesma. Toma. Essa é a doente do Sacks que perdeu a percepção do corpo. Teve que construir a coluna. Quem é? Me encarava com os ouvidos. Sou eu, tia Laura. Coluna. Abri a porta. Ela entrou. Quis acender a luz e ela. Não! A doente do Sacks canta para se mexer. Cantarolando. Água dos Igarapés onde Yara a mãe d˙água. No escuro, sentamos na cama... É misteriosa canção. Água que o sol evapora... Ela deixa cair a xícara no pires, se afasta para o lado no lugar da tia. Deixa a xícara na cadeira e foca no local do espaço onde supostamente está sentada a menina. A doente do Sacks teve que construir as mãos. Já te falei!!! Um estranho, um desconhecido… Está enganada! Tio coisa nenhuma! E sabe por quê? Porque pra ele você não é sobrinha. Otária. É mulher. A doente do Saks canta para se mexer. Coluna. Escapei pelo corredor e quase esbarrei em tia Hermínia. Ficar em pé era impossível. Estava insegura das pernas. Não sentia nada sobre o chão. Aquela vertigem. A menos que olhasse fixo para os pés. Puxou-me pelo braço. Puxa o próprio cabelo. Venha já pro meu quarto! Não sentia nada com as mãos. Que sacudiam a esmo em todas as direções. Eu quero te dizer uma coisa que não queria, mas, Jorge e sua mãe. A mão vagueava a ermo a menos que fixasse os olhos nelas. Eu sei! Se acalma antes de se sentar novamente. ENTRA FOTO DE UM HOMEM MAIS VELHO, A TEZ CANSADA, OLHAR TRISTE E ENIGMÁTICO. ENTRA SONORIDADE DE VIOLINOS, ACENTUANDO ALGO ESTRANHO, DISSONANTE E SOTURNO. Ela brinca com os gestos da cegueira da avó. ENTRA VOZ OFF DA AVÓ: Se convidasse só você, então, sim: eu seria contra. Mas, disse que fazia questão que todas nós fôssemos. E Dr. Alexandre falou que pra você é excelente, minha filha.... Não dizem que esta ilha é uma coisa horrível? Que ele rouba mulheres e leva para lá? VOZ OFF DA AVÓ. Eu é que não vou deixar me levar pela malidicência, era o que me faltava! E ainda por cima ele é seu tio! Tio propriamente não. Ele era só um irmão de criação do meu pai. Pode-se dizer que não é nada meu! ENTRAM VOZES SOBREPOSTAS EM OFF, EVOCANDO UM CORO DE VIZINHAS FOFOQUEIRAS: Abandonaram a casa!! Foi o tio quem a levou!!! Aristeu ama a menina!! Mas Santo Deus!!! E o noivo? Encarcerado!!! Quem?!! Jorge!!! O amante da mãe?!! Ninguém sabe!!! Fala-se muito!! Está que morre ou não morre!!! A avó, pressionada, assinou os papéis!! A sobrinha fica com o tio!! Valei-me Deus!!! E o casamento?!! Sem padre, sem juiz, nada!! Uma farsa!!! A avó está endemoniada!!! Subornou um empregado para que tire todos de lá!! Em troca, a menina será gentil com ele!! Entregou um bilhete!! Em nome dela, da menina!!! Marcou o encontro!! Céus!!! Atrás da pedra, a meia-noite! E ela vai? Levou uma bofetada! Diz que vai! Mas Aristeu diz que mata!!! Ele mata!!! DURANTE AS VOZES ELA PEGA O BALÃO (COM O BARQUINHO) QUE ESTÁ AMARRADO NA CADEIRA E COM OS OLHOS FIXOS NO HORIZONTE, FAZ QUE SOBE NO BARCO, MOSTRANDO O CORPO A BALANÇAR COM AS ONDAS. Eu via os detalhes, as pessoas, os animais, uma casa, uma coisa que devia ser uma pequenina igreja, com uma cruz, tudo miúdo... No ancoradouro, um homem nos esperava. Aquele pedaço de terra era um pequenino mundo estranho. Cada um de nós se sentia diferente do que fora. Pela primeira vez via minha avó derrotada. Não tinha mais a frieza, o poder da vontade. Era como se não fosse mulher viva e sim cadáver obstinado em viver. Segui dócil. Uma menininha sem vontade. ENTRA VOZ MASCULINA EM OFF ACOMPANHADA DA GRAFIA DAS LETRAS: ¨CENA 6: CHEGANDO NA ILHA DESCOBREM A ARMADILHA¨.

Ela se senta dentro da escada com a boneca no colo. Põe a venda nos olhos e posiciona a escaleta nos lábios. TOCA A PRIMEIRA PARTE DA MELODIA DO XOTE DAS MENINAS, DE LUIS GONZAGA. TERMINA. Bota a escaleta atrás do corpo e ao mesmo tempo estica o braço esquerdo para pegar o chapéu em cima da escada. Tira a venda da boneca. O VOLUME DA MÚSICA DIMINUI. Para a bonequinha. Tem tanto medo de mim assim? Tira a própria venda para responder. A mudança na voz é pequena e vai de firme a doce, suave. Tenho. Para a bonequinha. Eu lhe fiz alguma coisa? Suave. Me trouxe para cá. Firme. Quer saber de uma coisa que eu nunca lhe falei antes? Suave. Sim. Firme. Eu gosto de você... de uma certa maneira. Suave. De uma certa maneira... como? Firme. Eu amo você. Amo. Tira a alça do vestido. Mostra os seios. Põe o chapéu na escada. Coloca a venda novamente. A avó resmunga. Miserável! Deus há de arrancar teus olhos!! Arranca a cabeça da boneca. Tira a venda. Põe a mãozinha no parapeito. Aproxima o rosto como se estivesse numa janelinha. Olha pra cima. SAI A MÚSICA. Pergunta para ele com voz suave. O senhor seria capaz de me matar? E com voz firme, olhando para frente. Se você me traísse mataria. IMEDIATAMENTE ENTRA UM VÍDEO DE UM LÍDER POLÍTICO ENSINANDO AOS MARIDOS COMO DEVEM SURRAR AS SUAS MULHERES. Ela sai da escada. Tira a cadeira. Dá o braço `a escada. E diz para a platéia. Atravessamos um longo e escuro corredor. Susto. Abafei um grito. Jorge seguro por dois homens. Nu da cintura pra cima. Nos seus olhos a tensão da espera. Volta-se para Aristeu. Tenta fugir, ele a segura. Ela insiste. Arregala os olhos escondendo-se atrás da escada. Jorge se debatia. Gritava na sua cólera cega. Anteparos do Sacks, a mulher sem corpo, o homem que confunde o lugar dos objetos. Vovó e minhas tias se aproximavam, correndo. Coloca sobre o rosto um pano presto escrito ¨Jorge¨ e cai. Faz os movimentos de quem está sendo surrado. Vovó se abraçou a Jorge, chorava, deitou a cabeça sobre o seu peito. Desenha os gestos, faz a mímica no ar. Tia Hermínia como uma possessa batia num dos homens com os dois pulsos cerrados. E teve um gesto que espantou todo mundo. Abraçou-se a Jorge, beijou-o no rosto e de repente sua boca procurou a dele, numa espécie de fome. Volta para o lado da escada e olha para o lugar do espaço onde acabou de representar Jorge e as mulheres. Como uma sonâmbula, uma mulher morta por dentro, eu me virei. Vira-se com a escada. As outras gritavam maldições atrás de mim. Aproxima-se dela. A fecha delicadamente. A abraça e cochicha no seu ouvido. Eu me caso com o senhor, sim, titio! Então, senti uma tonteira, tudo começou a rodar e a última coisa que pensei foi: ¨Vou cair¨. Apoia o pé esquerdo no primeiro degrau da escada e cruza a perna direita por cima da esquerda, como se estivesse no colo do homem. O braço direito enlaçado no seu pescoço, o esquerdo caído. Ainda ouvi a voz de homem dizendo só pra mim, pro meu coração: ¨Meu amor!¨ Desmorona. Cai no chão. Ele mandou que soltassem Jorge. Agilmente se senta, ajeitando as bonecas que, na queda, derrubou sem querer enquanto canta para elas. Deixei-me conduzir como uma autômata. Não tinha consciência, nem vontade, nem alma. Sentia-me oca por dentro. Ele disse baixinho como se falasse pra si mesmo: ¨Minha¨. ENTRAM AS VOZES EM OFF NOVAMENTE: Abandonaram a casa!! Foi o tio quem a levou!!! Aristeu ama a menina!! Mas Santo Deus!!! E o noivo? Encarcerado!!! Quem?!! Jorge!!! O amante da mãe?!! Ninguém sabe!!! Fala-se muito!! Está que morre ou não morre!!! A avó, pressionada, assinou os papéis!! A sobrinha fica com o tio!! Valei-me Deus!!! E o casamento?!! Sem padre, sem juiz, nada!! Uma farsa!!! A avó está endemoniada!!! Subornou um empregado para que tire todos de lá!! Em troca, a menina será gentil com ele!! Entregou um bilhete!! Em nome dela, da menina!!! Marcou o encontro!! Céus!!! Atrás da pedra, a meia-noite! E ela vai? Levou uma bofetada! Diz que vai! Mas Aristeu diz que mata!!! Ele mata!!!

ENTRA PROJEÇÃO DE UM HOMEM SENTADO EM UMA ENORME PEDRA `A BEIRA-MAR JUNTO `A MÚSICA DA BANDA ¨THE PUPPINI SISTERS¨. ELA PEGA O MICROFONE E DANÇA. ENTRA VOZ EM OFF MASCULINA JUNTO COM A GRAFIA DAS LETRAS: ¨CENA SETE: A AVÓ PEDIU A UM HOMEM QUE MORAVA NA ILHA PARA AJUDÁ-LOS A FUGIR EM TROCA DOS CARINHOS DA MENINA¨. NO MICROFONE, SEM PARAR DE DANÇAR, ELA NARRA O EPISÓDIO. Eu deveria me encontrar com ele a meia-noite. As mulheres foram chegando. Ficamos no quarto, como se aquilo fosse uma vigília fúnebre. Só de vez em quando vovó resmungava entre dentes. O ódio era a sua idéia fixa, a sua paixão contínua. De vez em quando olhava o relógio de pulso. Dizia: - Nove horas - Dez horas - Onze horas. Teve um momento em que se levantou. Aproximou-se de mim, pegou a ponta da minha orelha e pingou perfume. Finalmente olhou no relógio: - Vinte para a meia-noite, está na hora. Deslizei pelo corredor vazio e abri a porta que dava para a praia. Rangeu um pouco, mas foi só. Corri na direção do mar ouvindo gritos humanos atrás de mim numa espécie de delírio provocado pelo vento. Avancei noite a dentro até a completa incapacidade de dar mais um passo. Neste momento um relâmpago iluminou tudo e vi a rocha do encontro. Dentro da luz estava um homem. Minha idéia foi chamar. Não sei se o som saiu pois quando voltei a mim ele estava na minha frente. Afastava os cabelos caídos na minha testa e tirava a areia do meu rosto. Nascia em mim um reconhecimento doce. Precisava dizer: - Quero que você me leve daqui. Toda a minha família! Agarrou-me pelo pulso. Sua voz era persuasiva, musical. Tudo aconteceu de uma maneira imprevista, rápida e silenciosa. Não entendi direito o que estava acontecendo. Tive apenas a noção de um baque. Notei que ele enchia o peito e revirava o busto. Me deixou escorregar vagarosamente pelo seu corpo. Só aí um relâmpago encheu o céu e eu vi, no seu olhar uma expressão de interrogação - como se enxergasse, não o meu rosto, mas a máscara da morte. O corpo caiu como um bloco de chumbo. Silêncio. Senti que alguém respirava perto de mim.

ENTRA LETRAS GRAFADAS JUNTO COM VOZ MASCULINA EM OFF: ¨CENA OITO: JORGE LUTA CONTRA O HOMEM. ARISTEU LUTA CONTRA JORGE¨. FOTO DE UMA MENINA-MOÇA AO LADO DO HOMEM MADURO¨. Ela mostra para o público um gravador. EVINHA GRITA DE FORA DE CENA: ¨DONA MARTAAAAAAA, ARISTEU FOI ATRÁS DA MENIIIIIINA!!!¨. Com muita calma, ela começa a rasgar o pano com o nome Jorge que estava na sua cabeça. A VOZ DE JORGE SURGE NO GRAVADOR, INTERCALADA `A FALA QUE ELA DIRECIONA, EM CENA, PARA A PLATÉIA. Ele. Ela se debateu. Me esbofeteou. Pediu, implorou. Ordenei: - Quieta! E foi então que reconheceu a minha voz. Ela. Eu estava deitada ao longo do banco, perto do leme; Jorge em pé, completamente imóvel. Ele. Durante dois minutos não dissemos nada. A segurei pelos braços. Teve um choque quando eu disse que ia comigo. Imobilizei a cabeça. Ela. Era como se aquela voz fosse sobrenatural. Ouvi a exclamação de Jorge e logo o ríctus lhe marcou o rosto e escureceu os olhos. Ele. Beijei-a no queixo, nas faces, nos olhos. Me desesperava vê-la fria. Os lábios trancados. Ela. Os dois se espreitavam. O ódio tornava-os irreconhecíveis. Ele. Encostei na orelha dela pra dizer: - Foi isso mesmo que a sua mãe fez, mas acabou gostando. E ela: ¨Não sinto nada!¨. Torci-lhe o braço com violência. Ia aos empurrões. Corria com medo que alguém visse. Ela. Tapei o rosto para não ver o choque mas ouvia o ruido da luta, a queda dos corpos, os encontrões nas paredes da embarcação. Palavra nenhuma. Ele. Já amanhecia quando chegamos na embarcação. Atirei-a no barco, cortei a corda, dei partida no motor. Ela: De repente senti que alguém se arrastava para o meu lado de uma maneira suave, quase imperceptível. Ele. Já estávamos longe quando ouvimos aquela voz. Ela. Enchi o peito, como se me faltasse o ar e perguntei a medo, quase sem voz: - Quem é? Ela pixa na parede: ¨Final Feliz¨. ENTRA A MÚSICA VALSINHA (INSTRUMENTAL) JUNTO A OFF FEMININO, ENQUANTO ELA PÕE O LUTO. A minha vingança era que eu continuava fria, sem um frêmito, sem uma emoção. Abandonei o meu corpo. Ele podia fazer o que quisesse com ele, mas a minha alma ela não tocaria - nem um arranhão.

ENTRA VÍDEO COM A IMAGEM DO CEMITÉRIO, ACOMPANHADO DA GRAFIA DAS LETRAS E A VOZ MASCULINA EM OFF: ¨CENA 9: A MENINA SE CASOU¨. No vídeo, ela está diante da lápide, ela deixa uma rosa e escreve no chão: ¨Aristeu, ao seu lado foi tão fácil, tão simples e tão doce ser fiel¨. Em cena ela puxa a escada para si. Escorrega o topo pelo corpo e se deita. Enlaça a perna e a puxa ritmadamente, soltando a respiração como no alto sexual.

ENTRA O OFF MASCULINO COM A GRAFIA DAS LETRAS SOBRE O VÍDEO: ¨CENA 10: E FOI FELIZ ATÉ QUE A MORTE OS SEPARE¨. Ela chega ao ápce do ato sexual e solta a escada para o lado. Sem perceber, derruba as bonecas. Restam apenas algumas de pé. Ela se encolhe. ACABA A VALSINHA. Um tempo de silêncio. ENTRA GRAFIA ¨FIM¨ JUNTO COM MÚSICA DA BANDA ¨PALAVRA CANTADA¨: Eu vou te contar uma história, agora atenção, que começa bem no meio, da palma da sua mão, bem no meio tem uma linha, que chega ao coração...

Rejane K. Aruda, 30 de outubro de 2010.

Fechando uma estrutura narrativa em quadros

2010-10-29T06:54:00.004-02:00

Acordei estes dias com isto: os seis cenários em um. Levantei tudo lá na USP, concentrando na região central o que estava destribuído pela sala. Confesso que foi um alívio. Ao mesmo tempo, me veio o encadeamento - com os quadros, com um sentido - o que me permitiu assumir algumas frases, algumas estruturas dramáticas, que estavam escondidas; o que me permitiu lapidar, cravar, um desenho para o enredo articulado `as imagens. Este passo tem a ver com ter assumido a linearidade da história. O trecho das tias que estava para depois da cena da prisão se deslocou até o seu lugar na história - antes da viagem. Defini dois momentos chaves que faltavam: a surra de Jorge (consegui visualizar a estrutura da cena) e os depoimentos finais juntos (Jorge e Suzana) antes da escada. Ainda, ao mesmo tempo, veio a idéia de Aristeu ter morrido. Ou seja, o contexto na narradora. Uma mulher que acabou de perder o marido e por causa disto entra em estado de luto, associa a morte da mãe e começa a contar a história do amor deles. Assim, tenho o contexto da narradora que me permite elaborar as ¨entre-ações¨ , digamos assim - sem romper totalmente, sem cair e ficar apenas no contexto da Rejane que encena. O contexto da Rejane que encena está muito marcado e é como o público lê a narradora. Então, preciso contextualizar a Rejane das entre-cenas, das entre-ações, na ficção, dar um contexto ficcional a esta figura. É a narradora que perde o marido. É possível ver como o fato de entrar um ¨quem¨ em jogo - um quem ficcional, inventado - muda a relação com o acontecimento cênico e conseqüentemente a atmosfera resultante e a articulação do público - mesmo que não conheça este ¨quem¨, ou pelo menos não o conheça desde o início. O fato de entrar um encadeamento linear de ações fundamentado em um quem não implica ¨sair do jogo¨. Ao contrário, implica mais um elemento em jogo, um elemento que está articulado do começo ao fim, em todo o percurso do espetáculo e, de certa forma, lhe dá unidade - junto com outros que também lhe dão unidade (não é apenas este). É assim que vejo. O eixo da concatenação permeado por esta história. No entanto cada imagem cênica permite articular, na vertical - outras associações e outras cadeias que são como que fissuras na história - a quebram - para que o público associe ¨outras coisas¨, mergulhando em uma cadeia de associações, em uma ¨viagem¨ interior (digamos assim) - evocando coisas suas, do mundo, de sua percepção, e que envolvem a percepção também do seu corpo e olhar. Então, fechei este elemento, importante na modalidade de jogo que proponho, que é a história linear, cadenciada, sucessão de ações que se articulam, na vivência da personagem, o que seria um encadeamento temporal, cronológico. Esta narrativa linear não implica causa e efeito, mas, no sentido que coloca Toporkov, uma estrutura poético-narrativa que se amarra e se desenrola. Há um estaticismo, há um esquema subjacente, uma ¨coisa dura¨, um ¨osso¨ constituído por esta narrativa. Ela se configura como um elemento, uma construção, em jogo. Cada fato não está implicado como a causa natural do seu subseqüente, mas como elemento articulado a outro em cadeia. Este encadeamento só foi encontrado de maneira repentina, em determinado momento do processo, onde o seu desenho, a sua imagem, o seu rascunho, saltou aos olhos - na medida em que mais duas ou três ações junto a mais dois ou três elementos foram introduzidos. Ou seja, de uma relação estrutural entre as partes saltou o desenho da unidade repentinamente.

Há uma outra opção sendo trabalhada: a grafia da palavra em cena introduzindo cada quadro. Ela evoca alguns elementos significantes: o álbum de família, que tem letreiro para as fotos; o cinema mudo, que também tem; a história em quadrinhos. O recurso da grafia da palavra em cena é algo poético - é preciso ver o que está implicado neste uso: a diferenciação entre o objeto acústico e visual. O público primeiro vê, acompanhando a grafia das palavras e em seguida apreende de supetão o sentido (acústico) de uma frase grafada em cena. Ele ouve a imagem acústica depois de ver. Esta conclusão tirei de um depoimento no CEPECA de uma visitante quando escrevi a frase: ¨Fiquei dias tremendo de febre, ao meu lado minha avó¨ - que se espantou quando, depois que sai da frente (estava pixando a frase), ela apreendeu o sentido e formulou, para si, uma série de associações ¨com as crianças abandonadas de seu país ¨(ela é portuguesa) - isto apareceu no depoimento dela.

Há mais a buscar em análise deste recurso. Este é apenas um ponto. Há a sensação de um narrador ausente. Uma outra instância. Uma espécie de entidade abstrata que escreve - no caso de projetar as palavras - e que cerca a obra e o percurso da personagem (mesmo da personagem narradora). Então, se joga com instâncias diferentes na narração a partir do recurso gráfico em projeção, do recurso gráfico pixado em cena, da instância do off (pensamento da personagem-narradora), da voz presente no corpo (da narradora) quando se dirige para a platéia, da personagem que vive as ações (entidade ¨do passado¨ que está sendo revivida). Há algo a pensar sobre isso.

O terceiro recurso para este encadeamento é utilizar a estetização do corpo nas entre-ações - para ir de um cenário a outro - tomando como paradigma o gesto de sentar na cadeira que utilizei na quarta cena (o primeiro beijo), que foi proposto pela Eva. Então haveria uma fluidez artificial, uma delicadeza construída no toque e manipulação dos objetos e do corpo no espaço na medida em que transita entre eles - e se encaixa em um ou em outro. A esta estetização se une a construção cotidiana do corpo, na medida em que não se desprende da mimese do corpo cotidiano e evoca pensamento; evoca uma ¨pessoa¨, um ¨ser humano¨ que pensa, fala, respira, caminha, pára, pensa, duvida, decide. Isto a ser conquistado como segunda pele com anteparos knebelianos. Então haveriam estes dois registros - a segunda pele (corpo cotidiano em relação) articulada ao contexto da narradora (ficcional); e a estetização da delicadeza gestual (articulado ao contexto da composição cênica, performativa, atriz-narradora poetizando o gesto do corpo).

O quarto recurso seria a pontuação da luz, que define o olhar para certos objetos, aqueles que serão utilizados em cada quadro - mesmo na presença dos outros objetos. Foi interessante porque uma imagem que me veio foi a das luzes de natal, as luzinhas das árvores de natal que se revezam e aparecem e desaparecem como ¨pingos de luz¨. Esta idéia tinha vindo no começo do processo para o guarda-chuva. Acho que foi a Eva que trouxe. Ela disse: imaginei seu guarda-chuva cheio de luzinhas. Eu fiquei com isto na cabeça um tempo. Depois voltou. Esta semana pensei nos quadros circunscritos `a luzinhas de Natal, as luzinhas enquandrando os quadros: um duplo enquadramento. Mas quando coloquei no espaço o cenário todo junto olhei e disse (internamente): não. É só isso mesmo. A outra idéia é o carvão por tudo, isso sim, apensar de dar muito trabalho e ser difícil colocar e tirar o papel, precisava pensar melhor isso - só para uma temporada mesmo: coloca e fica. Depois destrói, não tem jeito. Em seguida, a mesma idéia da luzinha veio pontuando os objetos. Isso aconteceu quando mostrei o cenário para a Rai. Falei das luzinhas que delicadamente soltam gotas de luz nos objetos em cada quadro.

Falamos da areia, mostrei as projeções... para a Rai. Fechamos. Enfim, surgiu a idéia de uma unidade não temática (esta já havia), mas estética e narrativa com estes elementos.